El surrealismo y el sueño

José Jiménez

 

 

 

1. Una ola de sueños

  

Cubierta del nº 1 de La Révolution surréaliste.

        El número 1 de La Révolution Surréaliste [1 Diciembre 1924] se abría con un "Prefacio", a modo de editorial, firmado por J.-A. Boiffard, P. Éluard y R. Vitrac, que en su primer párrafo decía lo siguiente: "Realizado ya el proceso del conocimiento, sin tener en cuenta la inteligencia, sólo el sueño otorga al hombre todos sus derechos a la libertad. Gracias al sueño, la muerte ya no tiene un sentido oscuro y el sentido de la vida resulta indiferente." Y concluía con las siguientes frases: "La Revolución… la Revolución… El realismo es podar los árboles, el surrealismo es podar la vida." A continuación, en ese mismo número, se incluían relatos de sueños de Giorgio de Chirico, André Breton y Renée Gauthier. Relatos que serán abundantes en los siguientes números de la revista, dando así continuidad a un género de escritura que, ya desde 1919, había tenido una importante presencia en Littérature, la otra revista, de orientación "dadá", previa a la formación del grupo surrealista en 1924.

Georges Sebbag (2004, 9) fijó sintéticamente como sigue los pasos cronológicos de la invocación pre-surrealista del sueño: "1. A finales de enero de 1919, el pre-sueño [presommeil]. Breton oye antes de dormirse el mensaje automático «Hay un hombre cortado en dos por la ventana». De ese mensaje derivará la escritura automática a dos manos de Los campos magnéticos. 2. Marzo 1922, el relato de sueño [rêve]. En esta fecha, Littérature, nueva serie, nº 1, publica «Relato de tres Sueños», precedido de la reproducción del famoso cuadro de Giorgio de Chirico El cerebro del niño, en el que el personaje corpulento, con el busto desnudo y los párpados cerrados, de cara a nosotros, parece salido de la cama, por la noche, como un sonámbulo. En el mismo número figuran «Entrevista con el Profesor Freud en Viena» y el primer proceso verbal de azar objetivo bajo el título «El Espíritu Nuevo». 3. Otoño 1922, el llamado periodo de los sueños [sommeils]. El grupo surrealista experimenta los sueños hipnóticos, tal como se relata en «Entrada de los médiums»." Sobre estas fases y lo que tiene lugar en ellas ha profundizado en su análisis en su aportación en este Catálogo.

El texto de André Breton, «Entrada de los médiums», recogido después en su libro Los pasos perdidos, contenía lo que se puede considerar la primera definición del "surrealismo" como "un cierto automatismo psíquico que corresponde bastante bien al estado de sueño [rêve]" (Breton, 1924, 112). Desde la noche del 25 de septiembre de 1922 en que comenzaron, en casa de André Breton, las sesiones de espiritismo en las que se invocaba el sueño, esas sesiones se fueron sucediendo casi todas las noches hasta que a finales de febrero de 1923, después de un trance de sueño en el que Robert Desnos había encerrado a los otros en un cuarto durante horas, Breton decidió darlas por finalizadas de un modo definitivo.

Automatismo psíquico, escritura automática, sueño. Junto con la voluntad de una renovación poética intensa, esos son los elementos fundamentales que acabarán conduciendo definitivamente a la formación del grupo surrealista en 1924. En octubre de ese año aparecen Una ola de sueños, de Louis Aragon y el Manifiesto del surrealismo, de André Breton. En el Manifiesto, Breton (1924a, 28) pregunta: "¿No cabe acaso emplear también el sueño para resolver los problemas fundamentales de la vida?". Frente a la primacía de la lógica y el racionalismo, formula también otra cuestión que es, al tiempo, una esperanza de futuro: "¿Cuándo llegará, señores lógicos, la hora de los filósofos durmientes?" (Breton, 1924a, 28). El sueño se vincula con la imaginación, a la que se invoca con énfasis: "Amada imaginación, lo que más amo en ti es que jamás perdonas." (Breton, 1924a, 19), y con la reivindicación de lo maravilloso. De manera explícita, Breton (1924a, 30-31) indica que habría "mucho más que añadir" sobre el sueño, pero que en esta ocasión se habría propuesto "tocarlo ligeramente y de pasada" con el propósito "de hacer justicia a lo maravilloso, de situar en su justo contexto este odio hacia lo maravilloso que ciertos hombres padecen". En último término, el sueño y la imaginación, resortes de expresión de lo maravilloso, constituyen las vías para llegar al ejercicio pleno de la libertad por parte del hombre, objetivo y núcleo de "la revolución surrealista": "Únicamente la palabra libertad tiene el poder de exaltarme." (Breton, 1924a, 19).

Casi tres décadas después, retrospectivamente, Breton (1952, 83) puntualizaría que las trabas, barreras o impedimentos que el surrealismo quería superar, "eran del orden de la lógica (el más estrecho racionalismo velaba para no dejar pasar nada que no hubiera sido sellado por él), del orden de la moral (bajo la forma de tabús sexuales y sociales), y, finalmente, del orden del gusto, regido por las convenciones sofisticadas del 'buen tono', tal vez las peores de todas." El sueño y la imaginación, por tanto, como expresiones cifradas, en la imagen, de la libertad plena del psiquismo humano, más allá de las restricciones de la lógica, de la moral y de las convenciones del gusto.

Breton había caracterizado ya en las primeras líneas del Manifiesto al hombre como "soñador impenitente" o "sin remedio" [rêveur définitif]. Y después indica que se siente obligado a considerar la vigilia "como un fenómeno de interferencia" (Breton, 1924a, 28). En último término, el sueño sería el ámbito de la plena satisfacción humana, todo es posible en el sueño: "El espíritu del hombre que sueña queda plenamente satisfecho con lo que sueña. La angustiante incógnita de la posibilidad deja de formularse. Mata, vuela más de prisa, ama cuanto quieras." (Breton, 1924a, 29). Esta última formulación, tan cercana a la teoría de Sigmund Freud del sueño como expresión de la realización del deseo, acaba concluyendo en la creencia en un ámbito de conciliación del sueño y la realidad: "Creo en la futura armonización de estos dos estados, aparentemente tan contradictorios, que son el sueño y la realidad, en una especie de realidad absoluta, en una sobrerrealidad o surrealidad, si así se le puede llamar." (Breton, 1924a, 30). La sobrerrealidad o surrealidad, síntesis de contrarios, en cuyo trasfondo despunta la concepción idealista de la dialéctica de Hegel, tiene pues como uno de sus componentes nucleares al sueño.

Lo que considero central en las afirmaciones de Breton es que el sueño deja de ser considerado como un vacío, un mero agujero de la consciencia, para ser entendido como "el otro polo", más o menos latente o no completamente explícito, del psiquismo. Lo "real" se amplía en lo "surreal", cuya manifestación más consistente por su continuidad e intensidad, sería el sueño.

Es importante también destacar la importancia del carácter visual del sueño. Cuando en el Manifiesto Breton relata el sueño en el que oye la frase «Hay un hombre cortado en dos por la ventana» indica que "no había manera de interpretarla erróneamente, ya que iba acompañada de una débil representación visual de un hombre que caminaba, partido por la mitad del cuerpo aproximadamente, por una ventana perpendicular al eje de aquél." Y en una nota a pie de página puntualiza: "Si hubiera sido pintor, esta representación visual hubiera sin duda predominado sobre la otra." (Breton, 1924a, 39). Parece obvio que el sueño de Breton actúa sobre los materiales visuales del cuadro de Giorgio de Chirico, que había atraído intensamente su atención cuando lo vio desde un autobús al pasar por la galería donde estaba expuesto en 1914, y que acabaría comprando no mucho después, en una fecha no completamente determinada. Lo conservó hasta 1964, en que lo vendió probablemente por motivos económicos. En 1950, cuando apareció el Almanaque surrealista del medio siglo, Breton publicó una fotografía retocada del cuadro, con el título Despertar del cerebro del niño, en la que el personaje representado aparece con los ojos abiertos, en lugar de cerrados como en la pintura.

  

Giorgio de Chirico: El cerebro del niño [Le cerveau de l'enfant] (1914).
Óleo sobre lienzo, 80,8 x 64,7 cm. Moderna Museet, Estocolmo.

  

Despertar del cerebro del niño [Reveil du cerveau de l'enfant] (1950). Fotografía
publicada por André Breton en el Almanach surréaliste du démi-siècle.

También en octubre de 1924, Louis Aragon publicaría Una ola de sueños, aunque parece que había terminado su escritura un poco antes que Breton la del Manifiesto. El tono conceptual y mucho más contenido de Breton contrasta con el exaltado lirismo de Aragon en esta hermosa pieza literaria. Una de sus afirmaciones: "Se trata de llegar a una nueva declaración de los derechos del hombre." (Aragon, 1924, 32), sería utilizada como lema en la cubierta del nº 1 de La Révolution Surréaliste, y resulta curioso sentir hasta qué punto conecta hoy en día con las aspiraciones actuales de regeneración de la política en esta época de crisis generalizada de la democracia representativa.

Como Breton, Aragon (1924, 23) exalta la libertad, en su conexión con lo maravilloso: "La libertad, esa palabra magnífica, he ahí el punto en el que adquiere por primera vez un sentido: la libertad comienza donde nace lo maravilloso." También aquí se plantea la surrealidad como un ámbito que desborda lo que se entiende habitualmente por "realidad", como un género, cuyas especies serían el azar, la ilusión, lo fantástico y el sueño: "hay otras relaciones distintas a lo real que el espíritu puede alcanzar, y que son también primarias, como el azar, la ilusión, lo fantástico, el sueño. Estas diversas especies están reunidas y conciliadas en un género que es la surrealidad." (Aragon, 1924, 12).

Aragon (1924, 13) reconoce la prioridad de Breton en "el descubrimiento" de esta nueva importancia del sueño: "André Breton en 1919, esforzándose en captar el mecanismo del sueño [rêve], encuentra en el umbral del dormir [sommeil] el umbral y la naturaleza de la inspiración." Los primeros pasos hacia el universo surrealista del sueño, ligados al descubrimiento y la práctica de la escritura automática, y a las sesiones de sueño [sommeil], relacionadas con el espiritismo, se habían dado entre 1919 y 1922, en el marco de las actividades del grupo aglutinado entonces en torno a la revista Littérature. Como dice Aragon (1924, 20), "Una epidemia de sueño [sommeil] se abatió sobre los surrealistas."

Sin embargo, subraya: "Una idea que se ha formado no se limita a ser, sino que se refleja: existe." (Aragon, 1924, 23). Y así el concepto de la surrealidad habría girado durante dos años sobre sí mismo, arrastrando consigo un universo de determinaciones. Todo ello hasta encontrar en el sueño, que habría sido su origen, su nuevo punto de partida: "Vuelve a encontrar en su punto de partida el sueño, de donde salió. Pero ahora el sueño, en el resplandor del surrealismo, se ilumina, y adquiere su significación." (Aragon, 1924, 24). Creo importante volver a señalar hasta qué punto encontramos aquí "la sombra" de Hegel, ya que Aragon sitúa como sujeto de todo ese proceso a la idea, que se concreta como "el concepto de la surrealidad". Aunque hay un matiz central que diferencia el idealismo surrealista del idealismo filosófico de Hegel: en el caso del surrealismo la idea se concreta y manifiesta como imagen. En el ámbito del surrealismo, la imagen es, y por ello cuando se visualiza a través del sueño o de la imaginación no cabe considerarla como una mera ilusión, sino como aquello de carácter maravilloso que constituye la otra parte de la realidad.

En 1924 el camino está definitivamente abierto, se han cruzado las fronteras. Es éste el año, la cifra, que abre "las puertas" a la constitución de la "República del sueño", con sus "presidentes", un conjunto de nombres referenciales que Aragon (1924, 25) enumera, y sus "soñadores", los miembros del entonces naciente grupo surrealista: "1924: bajo este número que contiene una draga y arrastra tras de sí una cosecha de peces-luna, bajo este número adornado con desastres, extrañas estrellas en sus cabellos, el contagio del sueño se extiende por los barrios y los campos." Los sueños lo dominan todo: "Sueños, sueños, sueños, el dominio de los sueños se extiende cada vez más. Sueños, sueños, sueños, el sol azul de los sueños hace por fin retroceder a las bestias de ojos de acero hacia sus guaridas. Sueños, sueños, sueños sobre los labios del amor, sobre las cifras de la felicidad, sobre los sollozos de la atención, sobre las señales de la esperanza, en las obras donde un pueblo se resigna junto a los picos. Sueños, sueños, sueños, todo no es sino sueño en donde el viento vaga, y los perros que ladran salen en los caminos." (Aragon, 1924, 24).

La imagen surrealista del mundo se expresa en el sueño, en el que se alcanza la plena libertad, hasta el encuentro con el infinito: "Libre, libre: (…) Él sueña, y yo sueño, arrastrado, yo sueño. Sueño con un largo sueño en el que todos soñarían. No sé en qué se va a convertir esta nueva empresa de sueños. Yo sueño en el borde del mundo y de la noche. (…) ¿Quién está ahí? Ah, muy bien: haced entrar al infinito." (Aragon, 1924, 34-35).

Aunque es inviable tratar aquí todos sus momentos y manifestaciones, es conveniente señalar que la importancia del sueño en el proyecto surrealista de liberación seguirá acentuándose en los años siguientes. Un paso decisivo será la publicación, en 1932, de Los vasos comunicantes, de André Breton. Cuando el surrealismo se ha puesto, desde 1929, "al servicio de la revolución", en un texto que busca conciliar los planteamientos surrealistas con el materialismo dialéctico marxista, se indica al revolucionario, al hombre de acción, que debe soñar, que debe amar, que existe un hilo conductor que permite rastrear la unidad del mundo exterior y del mundo interior, que sería alcanzada por el poeta del futuro: "El poeta del futuro superará la idea deprimente del divorcio irreparable de la acción y del sueño." (Breton, 1932, 133).

Otro paso importante será la publicación de otro relevante texto de André Breton, El amor loco (1937). Sobre dicho texto, Gaëtan Picon (1976, 133) hace notar: "Como en Los vasos comunicantes, Breton busca en El amor loco el puente a tender entre los dos mundos de los que el hombre no puede tolerar la separación. Pero las dos orillas, ahora, no son ya el Sueño y la Revolución, son el sueño (o el deseo) y la existencia física de la persona -y es el amor- el amor loco, el amor único quien tiende el puente. Amor que ilustra, abre el mundo, pero el mundo no es ya aquél donde se enfrentan las clases sociales, es «la nieve de las cimas con el sol naciente»."

2. La otra mitad de la vida

La consideración surrealista del sueño tiene unos rasgos específicos que la diferencian de otros enfoques. Es verdad que, a partir de diversos antecedentes: la literatura romántica, la simbolista, y aportaciones específicas de la psiquiatría y la psicología en el siglo XIX, el impulso decisivo para los planteamientos y elaboraciones surrealistas en torno al sueño, proviene de Sigmund Freud y de su gran obra La interpretación de los sueños (1900). Pero los surrealistas no se limitan a ser meros seguidores de Freud. Para ellos, el sueño es lo que podríamos llamar la otra mitad de la vida, un plano de experiencia diferente al de la vida consciente, cuyo conocimiento y liberación incide de modo especial en el enriquecimiento y ampliación del psiquismo, que constituye su objetivo principal.

Aunque sin duda existen vínculos, la concepción surrealista del sueño presenta notables diferencias con las que se mantienen en la literatura romántica y simbolista. Por ejemplo, en el hermoso y referencial texto de Victor Hugo El promontorio del sueño [Le Promontoire du songe], el sueño se identifica con la tendencia humana a la elevación, con el ideal: "El empíreo, el elíseo, el edén, el pórtico abierto ahí arriba sobre los profundos astros del sueño, las estatuas de luz erguidas sobre las cornisas de azul, lo sobrenatural, lo sobrehumano, es la contemplación preferida. El hombre está en su casa en las nubes." (Hugo, 1864, 94). El ámbito del sueño es siempre el cielo, aunque su mayor o menor elevación dependería, según Victor Hugo (1864, 95), de la "calidad" del espíritu que sueña: "A alma baja, cielo bajo. Como se sueña, se vive."

En último término, los titubeos e incertidumbres del sueño humano tendrían su correlato en los que igualmente aparecen en el sueño divino. Por eso se demanda el perdón de Dios por soñar: "según nuestra óptica humana, el titubeo terrible del sueño [rêve] está mezclado con el comienzo de las cosas, con la creación, que antes de alcanzar su equilibrio, osciló de lo informe a lo deforme, fue nubarrón, fue monstruo, y todavía hoy, el elefante, la jirafa, el canguro, el rinoceronte, el hipopótamo, nos muestran, fijada y viva, la figura de esos sueños [songes] que atravesaron el inmenso cerebro desconocido.

Tú sueñas [rêves] pues también, ¡oh Tú! Perdónanos entonces nuestros sueños [songes]." (Hugo, 1864, 104-105).

No deja de asombrar, un tanto, esa ingenuidad en la enumeración de especies animales supuestamente "deformes", esa visión creacionista de la vida, en una mente tan aguda y profunda como la de Victor Hugo. Hay límites que el tiempo histórico y cultural en el que se vive no nos permite superar.

Como señala Sarane Alexandrian (1974, 24), el surrealismo pretendió excluir precisamente los "dos defectos" de la concepción romántica: "la concepción religiosa o cuando menos metafísica del sueño" y "el carácter artificioso del relato del sueño". Para los surrealistas, el sueño no es una expresión de lo sobrenatural, ni tampoco algo artificial o no natural, sino que forma parte enteramente de la vida humana. En Los vasos comunicantes, a partir de la hipótesis de que "la actividad psíquica se ejercería en el sueño [sommeil] de una manera continua", André Breton (1932, 23) plantea que sólo esa perspectiva "podría contribuir, algún día, a hacer volver a entrar al sueño [rêve] en su verdadero marco, que no podría ser otro que la vida del hombre".

En la literatura sobre el sueño en la cultura francesa es importante tener en cuenta las aportaciones del gran filósofo Henri Bergson en El sueño, texto de una conferencia que tuvo lugar en 1901, y que publicaría, corregido, en 1919 en su recopilación La energía espiritual. Teniendo en cuenta el papel central que otorga a la memoria en su pensamiento, no resulta extraño que Bergson (1919, 64) afirme que el sueño "no es apenas sino una resurrección del pasado. Pero es un pasado que no podemos reconocer." Según Bergson (1919, 65-66), "no olvidamos nada" y nuestra vida pasada se conserva en el recuerdo hasta en sus menores detalles, aunque lo que se conserva "en sus más oscuras profundidades permanece en él en el estado de fantasmas invisibles."

Lo más interesante es que en Bergson se plantea ya, como luego encontraremos en el surrealismo, una concepción enteramente inmanente del sueño, en contra de toda idea de transcendencia o misterio. Los sueños se configurarían por la acción de la memoria sensitiva, no consciente. La sensación y el recuerdo se atraerían entre sí, "y el recuerdo-fantasma, al materializarse en la sensación que le aporta sangre y carne, se convierte en un ser que vivirá su propia vida, en un sueño." En conclusión: "El nacimiento del sueño [rêve] no tiene pues nada de misterioso. Nuestros sueños [songes] se elaboran más o menos como nuestra visión del mundo real." (Bergson, 1919, 68).

Encontramos también en Bergson la idea de la continuidad de la vida mental, a la vez que sitúa la diferencia entre el sueño y la vigilia simplemente en un mayor o menor grado de concentración: "las mismas facultades se ejercen, ya sea en la vigilia ya sea en el sueño, pero son tensas en un caso y relajadas en el otro. El sueño es la vida mental entera, menos el esfuerzo de concentración." (Bergson, 1919, 76). Y esa diferencia, sólo de intensidad o concentración, entre el estado de vigilia y el sueño, se manifiesta a través de bastantes formas, que Bergson (1919, 77) sintetiza en tres puntos: "la inestabilidad del sueño, la rapidez con la que puede desarrollarse, la preferencia que da a los recuerdos insignificantes."

¿Conocieron los surrealistas estos planteamientos de Henri Bergson, a quien se concedería el Premio Nóbel en 1927, y tan popular en los años de formación y actividades del grupo…? En Los vasos comunicantes, André Breton (1932, 43) subraya la plena inmanencia del sueño, en el que sólo se manifestaría la vida, con la excepción, tal vez, de la intervención de la imaginación, de lo poético, pero, claro, ambos aspectos no son sino atributos de la mente humana: "Ningún misterio, a fin de cuentas, nada que sea susceptible de hacer creer, en el pensamiento del hombre, en una intervención transcendente que se produciría en el curso de la noche. No veo nada en toda la realización de la función onírica que no se tome claramente (…) únicamente de los datos de la vida vivida, (…) con la excepción de esos datos sobre los que se ejerce poéticamente la imaginación (…). Desde el punto de vista de lo maravilloso poético: algo, tal vez; desde el punto de vista de lo maravilloso religioso, absolutamente nada." Así, en definitiva, "el mundo real y el mundo del sueño no son sino uno, dicho de otro modo, el segundo no puede para constituirse sino beber en el «torrente de lo dado»" (Breton, 1932, 51), expresión esta última tomada del libro de Lenin Materialismo y empiriocriticismo.

En la perspectiva abierta por el surrealismo, nada en el sueño vendría desde fuera de la vida, de la vida humana. Cruce del lenguaje y de la representación, de la puesta en escena, el sueño se concibe como un ámbito de materialización de la imagen, en continuidad psíquica con las experiencias del estado de vigilia. De este modo, la visión de la realidad se abre, se amplía, rompe las fronteras de la noche, establecidas por la razón y la consciencia.

Aunque la atención y el reconocimiento de la importancia del sueño se remonta a épocas inmemoriales y se manifiesta, eso sí: de maneras muy diversas, en todas las culturas humanas, con los surrealistas el sueño se sitúa definitivamente en un plano antropológico, como uno más de los ámbitos de experiencia de la vida. Obviamente, el planteamiento surrealista brota desde la poesía, y se ramifica en todos los ámbitos de la experiencia estética, articulándose también en el plano de la reflexión acerca de la dinámica y el funcionamiento del psiquismo humano.

Resulta evidente, como los propios surrealistas reconocen, que sus planteamientos tienen una relación directa con los planteamientos psicoanalíticos y con la teoría del sueño de Sigmund Freud. Sin embargo, como hace notar Sarane Alexandrian (1974, 47), "Nos contentamos con demasiada frecuencia con pensar que Breton se apoyó exclusivamente en Freud, y que quiso aplicar a los medios de expresión las lecciones del psicoanálisis. Al contrario, diversas enseñanzas fueron utilizadas y combinadas juntas, para formar en el origen los métodos surrealistas, no siendo el de Freud siempre predominante." Además de esa combinación de otros elementos, en el caso concreto de Breton hay que recordar el carácter complejo de su relación con Freud. Fue, lleno de ilusión, a encontrarse con él en Viena, el 10 de octubre de 1921, pero salió tan decepcionado que cuando volvió al café donde le esperaban su mujer Simone, Gala y Paul Éluard que le acompañaban, se negó a hablar de ello. En el texto que escribió sobre ese encuentro, publicado en el nº 1 de Littérature, marzo de 1922, y recogido después en Los pasos perdidos, Breton (1924, 90) dice: "Me encuentro en presencia de un viejecito sin distinción que atiende a sus visitas en su pobre gabinete de médico de barrio", y finalmente concluye: "no saco de él más que generalidades como «Su carta, la más conmovedora que recibí en mi vida» o «Afortunadamente, esperamos mucho de la juventud»."

Según Alexandrian (1974, 56), "Breton permaneció varios años sin perdonar a Freud este desengaño. Cuando hizo su elogio en el Manifiesto del surrealismo, fue por un acto de lealtad intelectual, porque su herida no había cicatrizado todavía." Muchos años después, retrospectivamente, el propio Breton (1952, 80) habló de "la admiración entusiasta que tenía por Freud, y que no dejé de tener. Freud me recibió, en 1921, en Viena y, a pesar de que por un lamentable sacrificio al espíritu dadá, expliqué despectivamente en Littérature mi visita, tuve la suerte de que no me guardara rencor y continuara escribiéndome."

Desde luego, muchas cosas diferenciaban a Freud y Breton en un plano personal: edad, talante y, sobre todo, formación y objetivos. En Freud, formación científica y objetivos fundamentalmente terapéuticos. En Breton, formación literaria y objetivos ante todo poéticos. Pero, además, entre la concepción del sueño de Freud y la de Breton hay también importantes diferencias teóricas y de enfoque. En el Prefacio de El surrealismo y el sueño, de Sarane Alexandrian, el destacado psicoanalista Jean-Bertrand Pontalis, tras reconocer a los surrealistas "en esta toma de partido esencialmente ética -la de una poética generalizada- haber sabido engendrar un onirismo de lo cotidiano que ha conservado con el tiempo todo su poder de admiración", puntualiza que sin embargo "la perspectiva de Freud es bastante diferente". "Si el sueño es a sus ojos" -afirma Pontalis- "también un modelo, lo es como modelo de las producciones del inconsciente, a semejanza del acto fallido o del sistema neurótico, y por tanto como ellos formación de compromiso: es un producto deformado, el término de un «trabajo» que a la vez transforma y significa el deseo [voeu] inconsciente" (Pontalis, en Alexandrian, 1974, V). Aún más, en Freud podemos leer que el sueño es un tipo de psicosis: "El sueño es (…) una psicosis, con todos los desatinos, ideas delirantes y alucinaciones sensoriales propias de la psicosis." (Freud, 1938, 412), aunque eso sí, una psicosis "de corta duración", "inofensiva", e incluso "dotada de una función útil".

En mi opinión, la relación de Breton, con Freud y el psicoanálisis tiene un carácter dual, y hasta cierto punto antagónico. Aun viendo en el psicoanálisis el punto de partida de una aproximación materialista, antropológica, al sueño y a la estructura del psiquismo humano, difícilmente podía aceptar Breton esa idea del sueño como "psicosis" o "producto deformado", cuando se trataba de reivindicarlo como una expansión de la vida. Hay que decir, no obstante, que la confrontación con Freud se da sobre todo en el caso de Breton. Los demás surrealistas mantienen posiciones muy diferentes, y en lo que se refiere a los artistas plásticos las teorías de Freud tienen una resonancia importante y muy abierta. Lo que importa es lo que éstas sugieren, abren y posibilitan en el ámbito del trabajo artístico, y no tanto las consideraciones teóricas y conceptuales.

Pienso que el punto central de conexión entre el psicoanálisis y el surrealismo se sitúa en la función protagonista y desencadenante que en ambos casos se asigna al deseo. Como es sabido, Freud considera el sueño, en sus diferentes tipos o facetas, como la expresión, enmascarada, de la satisfacción de un deseo. En su perspectiva, existe una relación directa entre los sueños y la pulsión sexual y el deseo, este último siempre incolmable: “Ninguna pulsión ha tenido que soportar desde la infancia tantas represiones como la pulsión sexual en todos sus numerosos componentes, y de ninguna otra perduran tantos y tan intensos deseos inconscientes que actúan luego durante el estado de reposo provocando sueños.” Un aspecto éste, indica también Freud, “que coincide perfectamente con los fundamentos de nuestra explicación de los sueños.” (Freud, 1900, 454).

Pero, dicho esto, creo también que en lo que se refiere específicamente al sueño, los "mecanismos de elaboración secundaria" del mismo que Freud establece tienen mucho que ver con los que utilizan los artistas, en todas las disciplinas artísticas, para elaborar la obra de arte.

Freud diferencia en el sueño entre contenido "manifiesto" y contenido "latente". El proceso de interpretación ha de partir de esa forma manifiesta hasta llegar a "los pensamientos latentes" en la misma, que habrían sido modificados o tergiversados por los mecanismos de la "elaboración secundaria" del sueño: condensación, censura, desplazamiento y cuidado de la representabilidad. Freud (1900, 426-427) da, en efecto, un importante papel a la representación y a la expresión plástica en el proceso de desplazamiento de los materiales psíquicos en los sueños: “El desplazamiento se realiza siempre en el sentido de sustituir una expresión incolora y abstracta de las ideas latentes por otra plástica y concreta. No es difícil comprender la utilidad y con ella el propósito de esta sustitución. Lo plástico es susceptible de representación en el sueño y puede ser incluido en una situación, en tanto que la expresión abstracta ofrecería a la representación onírica dificultades análogas a las que hallaríamos al querer ilustrar un artículo de fondo de un diario político.”. Freud añade, además, que “tal cambio de expresión” no favorece únicamente la representabilidad, sino que es igualmente ventajoso para la condensación y la censura, los otros dos aspectos que, junto con el desplazamiento, intervienen según el psicoanálisis en la configuración de los sueños.

La camilla, o el diván, del psicoanalista actúan como escenarios, como teatros de los espacios psíquicos de representación, que permiten observar, como espectadores, el trabajo eminentemente plástico de condensación y desplazamiento de materiales mentales que tiene lugar en los sueños. El elemento decisivo es el cuidado de la representabilidad: “La reproducción de las ideas ha de llevarse exclusiva o predominantemente a cabo por medio de un material de huellas mnémicas visuales y acústicas, y de esta condición nace para la elaboración el cuidado de la representabilidad, al que atiende mediante nuevos desplazamientos.” (Freud, 1900, 508). El cuidado de la representabilidad: en sentido contrario, o complementario, podríamos también decir que Freud nos enseña a ver el intenso trabajo estético (no propiamente artístico, el arte implica el uso de la consciencia, y sus objetivos y funciones son diferentes a los del sueño) que tiene lugar en la elaboración onírica.

Breton fue plenamente consciente de esa dimensión plástica del sueño subrayada por Freud, y de su vinculación con el deseo. Aunque introduce un matiz importante. Él considera que el procedimiento que el deseo sigue en su tratamiento de "la materia primera" es el mismo "en la realidad o en el sueño": "En cuanto al deseo, si es verdaderamente vital, no se niega nada. Sin embargo, si la materia primera que utiliza le es hasta un cierto punto indiferente, no es tan rico en cuanto a la manera de tratarla. Ya sea en la realidad o en el sueño, se ve obligado, en efecto, a hacerla pasar por el mismo procedimiento: condensación, desplazamiento, sustituciones, retoques." (Breton, 1932, 96). A través del flujo del deseo, en el despliegue del surrealismo las puertas del sueño quedaban plenamente abiertas para su integración en la vida, y ésta a su vez ampliaba los materiales que ofrece al arte con la eliminación de las fronteras entre el día y la noche. El sueño se abría no sólo como materia de experiencias, sino también como pauta o modelo de elaboración plástica no sometida al dictado de la razón ni al de la moral.

3. Del sueño al arte

Con el surrealismo se dan así, toda una serie de pasos desde concepciones anteriores del sueño hasta lo que en él se plantea: el sueño como un ámbito eminentemente plástico, como un espacio privilegiado de visión de imágenes. De imágenes humanas del deseo. Atrás quedan las concepciones del sueño como manifestación mítica o religiosa de potencias sobrenaturales. O la idea religiosa, cristiana, de que "la vida es sueño", apenas una ilusión fugaz, cuando la "verdadera" vida sería lo que viene después de la muerte. E incluso la concepción psicoanalítica del sueño como expresión inconsciente de deseos no satisfechos. En el surrealismo el sueño pasa a ser considerado una esfera central de la existencia humana, en la que el psiquismo actúa libre de las limitaciones y censuras de la vigilia, proporcionando un nuevo ámbito, una mayor densidad y profundidad a la vida.

Resulta curioso sin embargo, y a la vez extraordinariamente significativo, comprobar la escasa atención que se ha prestado en el mundo del arte a la relación entre el surrealismo y el sueño. Y ello, a pesar de que, como hemos visto, los surrealistas reivindicaran desde el primer momento el sueño, junto a la escritura automática, como una de las vías fundamentales de la liberación del psiquismo y de enriquecimiento poético de la experiencia que inspira sus planteamientos. Son muchas las exposiciones dedicadas al surrealismo en general, o a alguno de sus aspectos en concreto. Y no pocas las centradas en los sueños, desde planteamientos muy diferentes, que en algunos casos incluyen algunos elementos o secciones, necesariamente parciales, dedicados al surrealismo. Pero, hasta la fecha, no ha tenido lugar una exposición de arte que aborde monográficamente, y con la intensidad que ello exige, esa temática central e intensamente sugestiva: el surrealismo y el sueño.

La bibliografía sobre la cuestión es, por otra parte, bastante escasa. Aparte de los textos referenciales de André Breton, Louis Aragon y, posteriormente, de Max Ernst y Salvador Dalí, fundamentales los de estos dos últimos para una consideración del problema en el terreno específico de las artes visuales, hay que mencionar tan sólo una monografía que supone, eso sí, una elaboración teórica de gran riqueza. Se trata del libro de Sarane Alexandrian Le surréalisme et le rêve [El surrealismo y el sueño], al que me he venido refiriendo ya anteriormente, publicado en París en 1974, y del que no existen traducciones al español, ni tampoco al inglés o al alemán. "Si la originalidad profunda del surrealismo" -señala Alexandrian (1974, 8)- "es la revalorización del estado de sueño, no puede sino resultar extraño ver esta importante cuestión escamoteada en los estudios que se le consagran, en los que con frecuencia se prefiere destacar aspectos secundarios de su despliegue.".

Como síntesis teórica el libro es excelente, pero se centra en la reconstrucción genealógica de los pasos que siguieron los surrealistas en su interés por el sueño y en el análisis de las elaboraciones literarias en torno al mismo. No aborda, en cambio, la cuestión en referencia a las artes visuales, a pesar de que Sarane Alexandrian es autor de no pocos e importantes libros sobre artistas surrealistas y sobre distintos aspectos artísticos del surrealismo. Más de tres décadas después, la revista Supérieur Inconnu, dirigida por él, publicó en 2008 un número especial sobre La vida soñada, con textos sobre escritores y ciertas referencias, algo marginales a algunos artistas, en todo caso sin centrar la atención en lo que podemos llamar "el periodo histórico del surrealismo".

Hay también dos intervenciones históricas, muy lejanas ya en el tiempo, que deben ser recordadas. En primer lugar, la publicación en 1938 de un "cuaderno" de 132 páginas dedicado al sueño, con el título Trayectoria del sueño [Trajectoire du rêve], cuyos textos e ilustraciones fueron reunidos por André Breton, y al que también se refiere, después, Geroges Sebbag. El pequeño volumen recoge un conjunto de textos muy diversos sobre el sueño, entre cuyos autores encontramos a Durero, Paracelso, Cardano, Lichtenberg, Carl-Philipp Moritz, Pushkin, Albert Béguin, Ferdinand Alquié, Michel Leiris, o Paul Éluard.

  

Sobrecubierta de Trayectoria del sueño (1938).

Las ilustraciones son 22, todas en blanco y negro. Entre ellas, destacan la reproducción fotográfica de la pintura de Giorgio de Chirico La pureza de un sueño (1915), la de una de las estampas del Sueño de una chiquilla que quiso entrar en el Carmelo (1930), de Max Ernst, que se identifica como "collage inédito" [ver Catálogo…], y las de dibujos de Tanguy, Masson, Remedios Varo, Jacqueline Breton, René Magritte, Man Ray, Wolfgang Paalen, Kurt Seligmann, Salvador Dalí, Óscar Domínguez, Maurice Henry, Marcel Jean, Espinoza y Roberto Matta. Especialmente relevante me parece la inclusión, entre las ilustraciones, de un fotograma de Peter Ibbetson, llamada en España Sueño de amor eterno (1935), de Henry Hathaway, una película que fascinó a los surrealistas. Esas ilustraciones indican bastante claramente dos cosas importantes. En primer lugar, la relevancia que la temática onírica tenía ya en esos momentos en la plástica surrealista. Y, junto a ello, la atención al sueño en el cine, que debe por tanto considerarse como un elemento más, y no de menor importancia, en el horizonte plástico del surrealismo.

  

Giorgio de Chirico: La pureza de un sueño [La pureté d'un rêve] (1915).
Óleo sobre lienzo, 65 x 50 cm.

El cuaderno se abre con una nota de protesta de Breton por la detención de Freud en Viena, a la que sigue la comunicación del desmentido de dicha detención y de que estaría bajo vigilancia. Breton (1938, 4) califica a Freud como "el ilustre maestro, el espíritu en el cual se ha encarnado verdaderamente el «Más luz» reclamado por Goethe, aquel por quien muchos en el mundo tenemos las mejores razones para ser y actuar", y demanda que el espíritu se mantenga alerta "en todas las latitudes", organizándose simbólicamente en torno a su persona. La última ilustración, que cierra el cuaderno, es la reproducción de una carta manuscrita de Freud fechada el 8 de diciembre de 1937.

Particularmente interesante es el texto, que también se incluye, del propio André Breton: "Realización onírica y génesis de un cuadro animado". Breton relata un sueño en el que se ve en casa de su amigo Óscar Domínguez. De espaldas a la ventana, Breton le ve pintar, contento de poder consagrarse plenamente a esta actividad, y sigue "con gran interés" el progreso de la pintura, en la que ve un encadenamiento de nudos que se repiten. Sin embargo, al observarlos con atención, constata que esos nudos son, en realidad, la parte trasera de un león, y que cada león estaría lamiendo "frenéticamente" el sexo del león vecino, de sexo femenino. "Lo admirable" -concluye Breton (1938, 54)- "es que a medida que Domínguez los hace aparecer, los leones ejecutan enseguida «realmente» dicha operación, de manera que la tela se anima cada vez más. Por el efecto combinado de la pintura y de la acción de los leones, cada parte trasera de león se identifica poco a poco con el sol. Ante mis ojos maravillados se desplaza una aurora boreal."

Pintura animada, en movimiento, el sueño de Breton culmina en un encuentro con lo maravilloso: esa aurora boreal que se desplaza ante sus ojos cerrados/abiertos. El rastro de estos "leones de sueño" puede apreciarse en las obras de Óscar Domínguez relacionadas con el relato de Breton que presentamos en esta muestra [VÉANSE CATS. 79 y 80]. Me interesa, por último, señalar cómo Breton (1938, 56-57) caracteriza lo que vemos en el sueño como un "espectáculo", una puesta en escena, que permitiría "captar en vivo" el proceso de la creación poética y artística tal como lo conciben los surrealistas, pudiendo así distinguir lo que en ella remite por un lado a lo erótico y el deseo, y por otro a lo psicológico y el conocimiento: "La admiración que experimenta el soñador frente al espectáculo que se le ofrece, la maravilla incluso que se apodera de él en ese punto de su despliegue (y de la que su relación objetiva precedente no puede pretender dar idea), bastarían para tener que admitir que estamos aquí bien situados para captar en vivo el proceso de la creación artística tal como la concebimos en el surrealismo, para distinguir en ella lo que pertenece al resorte erótico y al resorte psicológico -lo que es función del deseo y función del conocimiento." Erotismo, deseo, despliegue mental, conocimiento: el sueño presenta como espectáculo de lo maravilloso, en la vida misma, los resortes y componentes que también actúan en el proceso artístico.

Además de este importante documento, al año siguiente, en 1939, el pintor Frédéric Delanglade (1907-1970), que se había incorporado al grupo surrealista en 1933, organiza en la Galerie Contemporaine de París una exposición con el título El sueño en el arte y la literatura, de la antigüedad al surrealismo [Le rêve dans l'art et la littérature, de l'antiquité au surréalisme], que se presentó al público entre el 24 de marzo y el 12 de abril. La exposición contaba con el apoyo de la revista mensual Visages du monde [Rostros del mundo], que con fecha 15 de marzo publicó un número con el mismo título.

  

Cubierta del nº 63 de la revista Visages du monde.

La revista recoge diversos textos, reproducciones de obras de arte y fotogramas de películas sobre el sueño, desde la antigüedad clásica hasta el presente, siguiendo por tanto una orientación similar a Trayectoria del sueño. El artículo de Delanglade, titulado "El sueño en el arte", plantea en apenas tres páginas una concisa síntesis de la persistencia de la representación del sueño en el arte a lo largo de la historia. Delanglade caracteriza en él a Odilon Redon como un "pintor surrealista avant la lettre", que habría anticipado la visión onírica del hombre cortado en dos por la ventana de Breton. E indica que "la inquietud" que sugiere la imagen de Redon "se generaliza y bajo la influencia científica nace el arte actual y su último y ardiente estado: el surrealismo". Delanglade, pintor y a la vez apasionado por las investigaciones psiquiátricas y psicoanalíticas sobre el inconsciente y el papel del sueño en la vida psíquica sitúa, por tanto, en el surrealismo la culminación de un proceso que, desde la Grecia clásica llegaría hasta el presente.

  

Cubierta del folleto de sala de la exposición El sueño en el arte y la literatura (1939).

El sintético folleto de la exposición, de tan sólo cuatro páginas y sin ilustraciones, nos permite saber que la muestra se articulaba en trece secciones. La primera, que reunía un conjunto de obras de artistas surrealistas (entre los que, sin embargo, no estaban Ernst, Dalí, o Magritte), daba paso a otras tres que presentaban a artistas anteriores o precursores y contemporáneos. Tras ello, y parece que sobre todo utilizando documentos, la exposición recogía materiales sobre obras de enfermos mentales, acerca de Freud y el psicoanálisis, dibujos de niños, el romanticismo alemán, el peyote, textos literarios, el cine y la casa del cartero Cheval, que tanto impresionó a los surrealistas.

Con todo su interés, tanto la publicación del cuaderno Trayectoria del sueño como la exposición organizada por Delanglade no dejan de tener un alcance limitado respecto a lo que supone específicamente la modulación del sueño en el horizonte plástico del surrealismo. Las limitaciones tienen bastante que ver con la dispersión de ambas propuestas, probablemente inevitables por el momento en que se producen. Y, sin embargo, demasiado tiempo ha pasado sin que podamos reseñar ni consideraciones teóricas de relieve, ni la organización de exposiciones centradas en esa cuestión decisiva: el surrealismo y el sueño, en lo que se refiere al arte.

Por todo lo anterior, esta exposición se sitúa en un terreno "casi virgen". Obviamente, el punto de partida, el núcleo conceptual de la misma, requiere identificar y delimitar con rigor lo que enuncia el título: qué supone la consideración del sueño en el despliegue del surrealismo y cuáles son las aportaciones de mayor importancia y alcance de los artistas surrealistas, en referencia al sueño, en el terreno de las artes visuales.

A esa primera cuestión, he intentado dar respuesta, en síntesis, en las páginas anteriores. En referencia a la segunda cuestión, hay toda una serie de obras de arte inscritas en el espíritu surrealista de una gran calidad y consistencia, y en cuya elaboración, planteamiento, y desarrollo temático el sueño desempeña el papel protagonista. Son esas obras las que presentamos en la exposición. El surrealismo, que no es meramente "un movimiento artístico" más, sino una actitud ante la vida, tiene su clave principal en la visión de imágenes interiores a las que se llega por el flujo del deseo. Y este aspecto es decisivo como núcleo conceptual de la exposición. Los planteamientos surrealistas han dejado una profundísima huella en todo el arte posterior, en el conjunto de las artes y de la sensibilidad contemporánea. Nada ha sido igual en la cultura de nuestro tiempo después de la irrupción del surrealismo en la imagen. El surrealismo ha sido, y en alguna medida todavía es, un catalizador, un impulsor, de un proceso de liberación del psiquismo y de expansión de lo sensible en el que ya no hay vuelta atrás. La exposición pretende mostrar que esa huella, esa gran ola de transformación de la sensibilidad, tiene una de sus raíces más profundas en la vinculación surrealista entre sueño e imagen.

  

Fotomontaje publicado en el último número de La Révolution surréaliste, nº 12, 15 de diciembre de 1929, que reproduce una serie de fotografías de miembros del grupo, de tamaño carnet, tomadas por Man Ray, en torno a la reproducción también fotográfica de una pintura de René Magritte: La mujer escondida [La femme cachée] (1929). La pintura de Magritte incorpora una frase en la que la palabra "mujer" se sustituye por la imagen del cuerpo desnudo de la mujer. ¿Qué ven los surrealistas con los ojos cerrados…?

Buscando la máxima coherencia con el planteamiento conceptual que acabo de plantear, la exposición se articula sobre la idea de la unidad surrealista de la imagen. Con ello quiero indicar que de la escritura a los distintos soportes visuales, e incluso a lo que podríamos llamar la liberación musical del sonido [¿se han establecido, por ejemplo, al menos mínimamente, la relación entre los planteamientos musicales de un John Cage y el surrealismo…?], circula un mismo tipo de imágenes, que toma cuerpo en diferentes soportes sensibles.

La exposición es, en todo caso, una exposición de arte, lo que implica situar a la escritura, tanto en su dimensión creativa como teórica, los documentos, o la música, en el catálogo y en las actividades complementarias y de extensión de la muestra. Ésta debe abordar, eso sí: en toda su variedad y riqueza, los distintos soportes artísticos visuales en los que se despliega la relación del surrealismo y el sueño: la pintura, el dibujo, la obra gráfica, el collage, los objetos y esculturas, la fotografía y el cine. Por lo que se refiere al cine, se presentan en las salas, como vídeo-instalaciones integradas con las demás obras, fragmentos específicos y un episodio de las películas seleccionadas, así como tres breves cortometrajes agrupados como una unidad. Conviene aclarar, desde luego, que en este caso se trata de propuestas del comisario, de "propuestas curatoriales", y no de "obras", en sentido estricto, ya que éstas sólo pueden ser, como es obvio, las películas en la proyección completa de su metraje. Por eso, en paralelo y de forma complementaria, se ha programado un ciclo de cine, con la proyección fuera de las salas, en un auditorio, de un conjunto de películas en su versión íntegra, entre las cuales están todas aquellas que forman parte de la selección propuesta en las vídeo-instalaciones.

En lugar de una presentación de las obras agrupadas según los diferentes soportes, o de modo cronológico o historicista, que considero completamente inadecuadas al espíritu y los planteamientos surrealistas, he pretendido ir al fondo de la cuestión, con una articulación temática, que sigue un guión en el que el sueño se disemina en una serie plural de formas plásticas de manifestación:

- Los que abrieron las vías (de los sueños). Antecedentes fundamentales, a modo de introducción….

- Yo es otro. Variaciones y metamorfosis de la identidad.

- La conversación infinita. El sueño es la superación de Babel: todas las lenguas hablan entre sí, todos los lenguajes son el mismo.

- Paisajes de una tierra distinta. Un universo alternativo que, sin embargo, forma parte de lo existente.

- Turbaciones irresistibles. La pesadilla, la zozobra.

- Más allá del bien y del mal. Un mundo donde no rigen ni la moral ni la razón.

- Donde todo es posible. La omnipotencia, todo es posible en el sueño.

- El agudo brillo del deseo. La pulsión de Eros sin las censuras de la vida consciente.

Este "itinerario", estas marcas plurales en la galaxia sueño, se complementa con un cuidado diseño de los espacios expositivos, buscando en todo momento la potenciación de las obras y el mejor diálogo posible de las mismas con los distintos públicos. El objetivo es que los espectadores vean dinámicamente, con los rasgos específicos de su sensibilidad particular, las imágenes surrealistas del sueño encarnadas en las obras.

A pesar del carácter eminentemente plástico del sueño, la aceptación de la pintura y de los demás medios de expresión de las artes visuales en el surrealismo no fue algo evidente en un principio. A diferencia de la "escritura automática", se planteó la objeción de que pintar requería el conocimiento y la aplicación de una técnica, lo que hacía supuestamente inviable una expresión "automática" que, sin embargo, se daba por supuesta en la escritura (como si la mediación de las estructuras sintácticas de las lenguas no implicara en sí misma un filtro del psiquismo). Una vez más, en esta cuestión fue decisiva la intervención de André Breton, que ya antes había mostrado una aguda sensibilidad y capacidad teórica respecto al arte, y que empezó a publicar sus planteamientos sobre El surrealismo y la pintura en el nº 4, 15 de julio de 1925, de La Révolution surréaliste, recogidos luego en el libro del mismo título, en su primera edición, en 1928.

Naturalmente, no es ésta la ocasión para abordar un análisis en profundidad de esta cuestión. Pero sí creo necesario recordar, en síntesis, los puntos principales de la propuesta de Breton. Partiendo, en el primer párrafo, de una frase que es en sí misma casi un "manifiesto": "El ojo existe en el estado salvaje", desarrolla una crítica de la pintura (aquí habría que entender, por extensión, de las artes visuales en su conjunto) concebida como imitación de la realidad exterior. Por el contrario, él identifica "una ola", o impulso característico del arte de nuestro tiempo volcado en la expresión del modelo puramente interior: "Para responder a la necesidad de revisión absoluta de los valores reales sobre la que hoy en día todos los espíritus se ponen de acuerdo, la obra plástica se referirá pues a un modelo puramente interior, o no existirá." (Breton, 1965, 4). Como él mismo reconoce, quedaría por saber qué se entiende por modelo interior. De forma paralela a lo que Lautréamont, Rimbaud y Mallarmé realizaron en el dominio poético, se trataría de advertir y aceptar en el despliegue último del arte, y con "una responsabilidad inmensa" de Picasso en ello, la necesidad de que "nuestros ojos, nuestros queridos ojos reflejasen aquello que, no siendo, es sin embargo tan intenso como lo que es, y que fueran de nuevo imágenes ópticas reales, que nos evitaran lamentar de algún modo lo que dejábamos." (Breton, 1965, 4-5). Y así, en último término, no se podría hablar de "realidad" en la pintura: "No hay realidad en la pintura. Imágenes virtuales, corroboradas o no por objetos visuales, se borran más o menos bajo nuestra mirada." (Breton, 1965, 28).

La relación de la pintura con el modelo interior, emancipada plenamente de la reproducción mimética de la realidad exterior, la situaría pues en un plano muy similar al de las representaciones plásticas del sueño. Las puertas del surrealismo se abrían de par en par a los pintores, y claro también a los escultores, fotógrafos y cineastas. El horizonte del surrealismo se ampliaba a todos los registros artísticos capaces de enriquecer y expandir la vida mental, la experiencia psíquica, de los seres humanos.

4. Las imágenes perdidas de los sueños

La emancipación de la reproducción mimética de la realidad exterior en las artes visuales no es, sin embargo, una realización exclusiva del surrealismo, sino que constituye el hilo rojo de transformación del arte de nuestro tiempo, y con un impulso especial desde la segunda mitad del siglo diecinueve y en el despliegue de las vanguardias artísticas. Eso sí, la contribución de los artistas surrealistas en ese proceso fue de una gran intensidad, y uno de los aspectos en los que su contribución fue más decisiva es precisamente el de dar carta de validez a la representación plástica de los sueños en el arte.

Pero, obviamente, ni siquiera en ese aspecto su protagonismo fue único. En mi opinión, el comienzo de todo está en Francisco de Goya (1746-1828). El inicio de la emancipación de la representación plástica respecto a la reproducción mimética de la realidad exterior, que atraviesa todo el despliegue del arte de nuestro tiempo y también, de un modo específico, la representación plástica del sueño como un ámbito de la realidad humana, inmanente, sin los ecos sobrenaturales o míticos con los que el sueño había sido representado en el arte anterior. Esa representación del sueño como experiencia humana late en toda su obra, aunque de un modo particularmente intenso en sus piezas más íntimas, las que él mismo relaciona con "el capricho y la invención", y desde luego en muchos de sus dibujos, las distintas series de obra gráfica y en esa incursión sin límites en el lado oscuro de la vida que son Las pinturas negras. En todo caso, si hay una imagen emblemática de lo que Goya supone en la representación plástica del carácter humano del sueño es el grabado nº 43 de Los caprichos, con su leyenda, incorporada en la imagen (¿se aprecia la coincidencia con lo que ya hemos visto en el cuadro de Magritte La mujer escondida…?), El sueño de la razón produce monstruos.

  

Francisco de Goya: El sueño de la razón produce monstruos,
plancha nº 43 de Los caprichos (1797-1799).

Las interpretaciones de esta obra son, hoy en día, incontables. A diferencia de lo que en no pocas ocasiones se ha afirmado, mi punto de vista es que Goya, que era un ilustrado, un hombre de las Luces, representaba en ella el riesgo en que incurre la razón cuando duerme, y se abren entonces paso los monstruos y quimeras que arrastran la superstición y la ignorancia. Aunque es verdad que la presencia y la intensidad de los "monstruos" fue creciendo, en su vida y en su arte, según avanzaba el tiempo, según llegaba el tiempo de la vejez y el anuncio de la muerte. En todo caso, en El sueño de la razón produce monstruos Goya plasma plásticamente, con el más intenso dinamismo, una escena de sueño, en la que se representa al hombre a solas consigo mismo y con los monstruos que se introducen en su sueño. Con Goya, los sueños: humanos, plenamente humanos, se convierten en materia plástica del arte. La senda que conduce a la plasmación plástica del sueño en el surrealismo quedaba definitivamente abierta.

Tras él, tras la plasmación desencadenante de Goya, habría que mencionar los dibujos de Victor Hugo, en tantas ocasiones tan próximos a una voluntad de expresión inmediata, no consciente, de la imagen, aunque ya he expresado antes los matices que separan la concepción del sueño del gran poeta de la de los surrealistas. Un pequeño dibujo, con la leyenda EL SUEÑO, en mayúsculas, contenido en un álbum, y de una gran fuerza expresiva, fue expuesto en la Casa de Victor Hugo, en París, en 1930.

  

Victor Hugo: EL SUEÑO [LE RÊVE] (¿1866?).
Dibujo a pluma, tinta negra y aguada sobre papel crema, 27 x 17,3 cm.
Maison Victor Hugo, París.

Y después, los dibujos animados de J. J. Grandville, de los que se ocupa en el siguiente texto Georges Sebbag, y afortunadamente algunos de ellos presentes en esta muestra [ver Catálogo…].

Otro "cruce", otro referente previo en la comprensión surrealista del sueño, se puede situar en Lewis Carroll (1832-1898). Sobre él, Louis Aragon escribió en el Diccionario abreviado del surrealismo: "En un Reino definitivamente Unido, y en un tiempo en el que cualquier pensamiento se consideraba tan provocador que hubiera dudado en cristalizarse…, ¿a dónde había ido a parar la libertad humana? Toda ella anidaba en las frágiles manos de Alicia…" (Breton, Éluard, 1938, 27). Breton lo incluye en su Antología del humor negro, y sobre él escribe: "La complacencia hacia el absurdo vuelve a abrir al hombre el reino misterioso que habitan los niños. El juego infantil, como medio perdido de la conciliación entre la acción y la ensoñación [rêverie] con vistas a la satisfacción orgánica, comenzando con el simple «juego de palabras», se encuentra de esta suerte rehabilitado y dignificado." (Breton, 1939, 117). Las peripecias de Alicia, en los relatos de Carroll, pueden considerarse una transposición narrativa de un sueño que transmite la incertidumbre, característica de la adolescencia, de la fase temporal de paso de niña a mujer, ante el carácter inestable de la identidad. Pero, más allá de lo que encontramos en sus relatos, traigo aquí a Carroll por la huella del deseo, por el sueño erótico, que se desvela en sus fotos de niñas y que permite advertir un trasfondo latente en sus escritos.

  

Lewis Carroll: Xie Sleeping (1874). Fotografía.

Otro paso decisivo, y que establece un nexo directo entre Goya y los surrealistas, lo encontramos en Odilon Redon (1840-1916), nacido en Burdeos, donde Goya había muerto en 1828, y a quien rendiría un homenaje explícito en su carpeta de obra gráfica Homenaje a Goya (1885). Este amigo de Stéphane Mallarmé, quien confesaba "sentirse celoso de sus leyendas", y que en 1891 le dijo: "Usted agita en nuestros silencios el plumaje del Sueño y de la Noche", introduce de un modo radical el giro hacia el modelo interior del que bastante después hablaría André Breton. Mucho antes, cuando el 2 de julio de 1913 Frederic C. Torrey, quien había comprado su Desnudo bajando la escalera nº 2, le preguntó a Marcel Duchamp, que se encontraba entonces en los inicios de la elaboración de su obra decisiva El Gran Vidrio, si su Desnudo provenía de Cézanne éste respondió: "Si tengo que decir cuál fue mi punto de partida, debería decir que fue el arte de Odilon Redon".

Las figuras y situaciones que aparecen en su pintura y en su obra gráfica son productos de la imaginación, de un mundo plenamente interior. Lejos de todo "naturalismo", de todo ilusionismo figurativo. Redon se sentía contra-corriente, y llegó a descalificar a los artistas de su tiempo como "verdaderos parásitos del objeto", que "han cultivado el arte únicamente en el campo visual" (Redon, 1913, 21). Con él, vuelven "los monstruos" de Goya: animales fantásticos con rasgos humanos, ojos, esferas, cabezas, todo ello impregnado de la oscuridad del sol negro de la melancolía. Su primer álbum de litografías fue, precisamente, En el sueño [Dans le rêve] (1879) [ver Catálogo…], inventado, según su propia confesión, en reacción a la corriente impresionista y naturalista entonces dominante. La mezcla y superposición de figuras y situaciones insólitas en estas estampas, constituye una auténtica anticipación plástica del collage surrealista.

El sueño, los ojos cerrados (hacia fuera, abiertos hacia dentro), es sin duda uno de los hilos conductores de su obra. Ya en 1875 escribió un poema: Los ojos cerrados [Les Yeux fermés], y muchos años después: en 1890, utilizaría un título casi igual en una de sus obras más impresionantes en la que una figura con los ojos cerrados, fuera de escala, se sitúa sobre una playa en calma [ver Catálogo…]. En una carta de 10 de enero de 1891, en respuesta a un artículo elogioso sobre la pintura, Redon afirmaba sentirse sorprendido "de todo lo que he puesto inconscientemente en esta cabeza de andrógino". Esos ojos que miran hacia dentro, no buscan sin embargo escapar de la tierra, de la materia. Según Redon (1913, 15): "La materia revela sus secretos; tiene su genio; es por ella por la que hablará el oráculo. Cuando el pintor da su sueño, no olvidéis la acción de estos lineamientos secretos que lo ligan y lo mantienen en el suelo, con el espíritu lúcido y completamente al contrario bien despierto."

En paralelo a la obra de Redon, otro gran pintor, independiente, igualmente al margen de los movimientos contemporáneos de la vanguardia artística, desarrolla también una obra con sus ojos vueltos hacia el interior: Henri Rousseau (1844-1910), el aduanero Rousseau. Una de sus pinturas más conocidas: El sueño [Le Rêve], que se presentó poco antes de su muerte en el Salón de los Independientes de París entre el 18 de marzo y el primero de mayo de 1910, es central para nuestra temática.

  

Henri Rousseau: El sueño [Le Rêve] (1910).
Óleo sobre lienzo, 204,5 x 298,5 cm. The MoMA, New York.

¿Qué hace una mujer desnuda, tendida en un diván, en esa "jungla" a la que se contrapone en el lado derecho del cuadro una serpiente que se desliza entre las plantas, y donde podemos ver también a un simiesco personaje, un encantador de serpientes, tocando una flauta y a diversos animales que la rodean, hieráticos, entre ellos una leona y un león que nos mira fijamente cuando miramos? A pesar de que Rousseau llegó a realizar más de veinticinco pinturas ambientadas en junglas, no viajó nunca fuera de Francia. Sus fuentes de inspiración provenían de las imágenes exóticas que fue encontrando en la literatura popular de la época, las exposiciones coloniales y el zoo de París. Parece que los elementos de esta pintura provienen de sus visitas al Museo de Historia Natural y al Jardín de las Plantas de París, sobre las cuales dijo: "Cuando estoy en estos invernaderos y veo las extrañas plantas de exóticas tierras, me parece que estoy entrando en un sueño."

Guillaume Apollinaire, que escribió un artículo sobre El sueño, indicaba en él que la obra le habría sido inspirada por su gran amor de juventud, una mujer polaca: Yadwigha, a quien no habría olvidado nunca. El mismo Rousseau compuso un poema "Inscripción para el Sueño", recogido por Apollinaire y por otros, que debía servir de explicación de la pintura, pues según dijo en una entrevista: "es necesaria una explicación de los cuadros. La gente no siempre comprende lo que ve." Éste es su poema, en mi propia traducción:

"En un bello sueño habiéndose Yadwigha dormido dulcemente Oía los sones de una cornamusa Que tocaba un encantador bien pensante. Mientras que la luna se refleja Sobre los ríos, los árboles que verdean, Las fieras serpientes prestan oídos A los aires alegres del instrumento."

En un lúcido ensayo sobre el arte verbal de los poetas-pintores Blake, Rousseau y Klee, Roman Jakobson (1970, 393) indica que "un juego múltiple de similitudes y de divergencias concurrentes subyace pues y vivifica, en todas sus facetas, este Sueño escrito y pintado: el silencio de la noche iluminada interrumpido por los aires que interpreta un encantador sombrío; el encantamiento del claro de luna y los encantos de la música; los dos oyentes de la melopea mágica, la mujer y la serpiente, a la vez extrañas y atrayéndose una a otra".

El encantamiento del sueño dibuja el ámbito del deseo, la mujer soñada en la jungla, incapaz de resistir la potencia adormecedora de una música interior que, impulsada por eros, llega desde las lejanas tierras de la imaginación. Una fuerza de encantamiento y sorpresa que despunta igualmente en otras pinturas de Rousseau también iluminadas por la luz del sueño [ver Catálogo…]. Parecer "ingenuo" no significa serlo. El desenfado, la mezcla de mundos y situaciones diversas, el latido de lo insólito que caracterizan la obra de Rousseau son una magnífica expresión de las derivas desconcertantes de la vida moderna, en la que el sueño nos conduce a los lugares más remotos, aun encerrados en nuestro pequeño ámbito doméstico. En la imagen de la pintura, el diván es, claramente, una referencia al psicoanálisis pero, situado en la jungla, el diván es también una especie de nave imaginaria que deambula por el agua más o menos turbulenta de nuestros sueños, atraída por una música interior, hipnótica, de procedencia completamente desconocida.

Me he referido ya anteriormente al relevante papel que desempeñan las pinturas metafísicas de Giorgio de Chirico (1888-1978) en la formación de la ola surrealista de los sueños. Aunque, como en tantos otros casos, también en éste acabaría produciéndose una ruptura con el grupo surrealista, en los inicios lo trataron con la máxima deferencia, como alguien que habría anticipado la visión plástica de lo que los surrealistas querían decir. Después del editorial que ya mencioné, en el nº 1 de La Révolution surréaliste, inmediatamente a continuación el apartado "SUEÑOS" se abre con el relato de un sueño de De Chirico, sueño de turbación y zozobra, del que despierta angustiado. El número 5 de la revista (15 de octubre de 1925) recoge tres poemas suyos, el segundo de los cuales: Una vida, se abre con las siguientes líneas: "¡Vida, vida, gran sueño misterioso! Todos los enigmas que muestras; alegrías y destellos… Visiones que presentimos.", que pueden considerarse una completa síntesis de lo que encontramos en su pintura, toda ella articulada sobre el sueño y el enigma.

La obra de De Chirico fue particularmente relevante para el artista que primero abrió, ya desde el surrealismo, las vías para la expresión plástica del sueño: Max Ernst. Como él mismo diría, las reproducciones de unas pinturas metafísicas de De Chirico en la revista italiana Valori plastici le produjeron, en 1919, una fuerte impresión: "Me daban la impresión de reconocer algo que me era familiar desde siempre, como cuando un fenómeno de déjà-vu nos revela todo un terreno de nuestro mundo onírico que, en virtud de una especie de censura, nos negábamos a ver o a comprender" (Ernst, 1970, 26). Inmerso primero en el océano dadaísta, Ernst se instala en París y participa desde sus inicios en las actividades del grupo surrealista. André Breton, que expresó en distintos momentos una gran admiración por su obra, pero con quien mantuvo continuas desavenencias, lo designó como "el ilustre herrero, o forjador, de los sueños".

Estos fluyen, en efecto, y se manifiestan con intensidad en toda su obra. En un texto que se publicó en el número 9/10 de La Révolution surréaliste (1 de octubre de 1927) con el título "Tres visiones de duermevela", y recogido después en sus Escrituras, Ernst (1970, 183-185) relata una visión que sitúa entre sus cinco y siete años en la que ve a "un hombre negro y reluciente" que "lleva los bigotes" de su padre haciendo gestos "divertidos" y "alegremente obscenos". En un momento, el hombre "se saca del bolsillo de su pantalón un gran lapicero de una materia blanda que no consigo definir con mayor precisión", y con el que se pone a trazar líneas negras en el tablero de falsa caoba. Después: "El lápiz se convierte en un látigo. Ahora advierto que este extraño pintor es mi padre." Ya en la pubertad, examinando cómo se habría comportado su padre la noche en que lo engendró, surgió en él como respuesta "el recuerdo muy nítido de esta visión de duermevela que había olvidado".

Este relato de Ernst presenta no pocos puntos de proximidad con lo que en su momento escribiera Leonardo da Vinci: "Parece como si me hallara predestinado a ocuparme tan ampliamente del milano, pues uno de los primeros recuerdos de mi infancia es el de que, hallándome en la cuna se me acercó uno de estos animales, me abrió la boca con su cola y me golpeó con ella, repetidamente entre los labios." Con un importante error de traducción que leía "buitre" donde el texto italiano decía "milano", este sintético relato de Leonardo se convertiría en el eje del importante ensayo de Freud Un recuerdo de infancia de Leonardo da Vinci (1910), que con toda probabilidad debió ser conocido por Max Ernst. He tenido siempre la sensación de que, de forma consciente o inconsciente, Ernst modula el relato de su visión a semejanza o con el eco del recuerdo de infancia de Leonardo, de modo similar a como se utilizan aspectos más o menos legendarios en las vidas de artistas. Resulta bastante expresivo todo el ámbito de alusiones que abre el lápiz blando del padre. Max Ernst se veía a sí mismo, y así quería ser visto, como pintor, como artista. Igual que Leonardo.

En Max Ernst me interesa sobre todo destacar la extraordinaria lucidez con la que trató la cuestión de la representación plástica del sueño. En un texto escrito en 1934: "¿Qué es el surrealismo?", rechaza la ingenua y tópica afirmación, demasiado habitual incluso hoy mismo, de que los artistas surrealistas "copian" sus sueños en sus obras, lo que significaría sustituir un tipo de mímesis por otro: "cuando se dice de los surrealistas que son pintores de una realidad onírica en constante cambio, no debe entenderse que copien sus propios sueños en la tela (lo cual equivaldría al naturalismo ingenuo y descriptivo) o que cada uno de ellos se construya con los elementos de su sueño su pequeño mundo propio, para buscar su comodidad o ejercer su malevolencia (lo que equivaldría a «La huída fuera del tiempo»)." (Ernst, 1970, 177-178). Los artistas surrealistas van y vienen entre el mundo interior y el mundo exterior, realizando en sus obras una tarea de transcripción: "los surrealistas se mueven con libertad, osadía y plena naturalidad en la región fronteriza entre el mundo interior y el mundo exterior, que aunque sea todavía imprecisa, posee una total realidad («surrealidad», sobrerrealidad) física y psíquica; (…) transcriben cuanto ven en dicha zona e (…) intervienen enérgicamente cuando sus instintos revolucionarios les impulsan a hacerlo". (Ernst, 1970, 178). Está claro: representar plásticamente un sueño no significa sin más copiarlo, como Freud afirma sobre el sueño mismo. Con mayor motivo, la utilización de los materiales oníricos en las artes demanda un proceso de elaboración secundaria de los mismos.

Tal vez algo parecido a lo que Max Ernst plantea: el cuestionamiento del tópico de la plasmación "directa" de los sueños en las pinturas surrealistas, explique los puntos de vista de René Magritte y sus reservas a aceptar que sus obras puedan provenir del sueño, a pesar de la importantísima presencia que los materiales oníricos tienen en ella. Si en un texto de 1938 todavía afirmaba que "el surrealismo reivindica para la vida despierta una libertad semejante a la que tenemos soñando" (Magritte, 2009, 104), posteriormente se hará frecuente su rechazo a identificar su trabajo pictórico con el sueño. En una entrevista de 1962, declara: "Mi pintura es lo contrario del sueño, ya que el sueño no tiene la significación que se le da. Yo no puedo trabajar más que en la lucidez. Ésta viene sin que yo lo quiera. A eso se le llama también inspiración." (Magritte, 2009, 567).

En otra entrevista, en 1965, dice: "Yo sueño como todo el mundo, y en relación a ello creo que es preciso subrayar que una pintura no es una pintura de sueño -sueño entre comillas. Se habla mucho de sueño, pero si hubiera que expresarlo mejor yo diría que se trata de la presencia de espíritu y no de sueño. Se trata de presencia de espíritu porque estoy seguro de que lo que está en cuestión en mi pintura no tiene nada de imaginario. Se trata del mundo, únicamente del mundo, y no se puede hablar de lo imaginario más que si una cierta fantasía interviene para interpretar el mundo." (Magritte, 2009, 604). Pintando desde la lucidez, Magritte (2009, 558) buscaba únicamente dar forma a "imágenes que evocan el misterio del mundo", para lo cual debía "estar bien despierto" y evitar identificarse enteramente con ideas, sentimientos o sensaciones. Por consiguiente, como la locura, el sueño sería algo a evitar, pues "el sueño y la locura son (…) propicios a una identificación absoluta".

A pesar de todo, insisto: el sueño y los materiales oníricos son tan centrales en la pintura de Magritte que nuestro mapa del continente plástico surrealista del sueño quedaría muy incompleto si lo dejáramos fuera del mismo. Lo que Magritte plantea tiene que ver con el reconocimiento del trabajo de elaboración secundaria de los materiales oníricos, que en las artes implica necesariamente la intervención de la consciencia, la búsqueda de lucidez, como componentes indispensables para la realización de la tarea de transposición que tiene lugar en el paso del sueño al arte.

Inmerso plenamente en sus años surrealistas en las aguas del sueño, Salvador Dalí también hizo notar en su primer libro publicado, La mujer visible (1930) el juego de transposiciones entre la vigilia: el día, y el sueño: "Durante el día, buscamos inconscientemente las imágenes perdidas de los sueños y es por ello que, cuando encontramos una imagen que se parece a una imagen de sueño, creemos conocerla ya y decimos que sólo verla nos hace ya soñar." (Dalí, 2005, 208). Y ese juego de espejos, a través del sueño, sería decisivo en la aparición del amor: "Todo nos induce a pensar que el amor no sería más que una especie de encarnación de los sueños, lo que corrobora el dicho de que la mujer amada es un sueño hecho carne." (Dalí, 2005, 209), unas líneas que serían repetidas literalmente en la entrada AMOR del Diccionario abreviado del surrealismo (Breton, Éluard, 1938, 17). Pero Dalí (2005, 209) subraya también el carácter turbulento, convulso, de los sueños relacionados con el amor: "Si el amor encarna los sueños, no olvidemos que muchas veces soñamos nuestra propia aniquilación y que ésta, si juzgamos desde el punto de vista de la vida onírica, sería uno de los deseos inconscientes más violentos y tumultuosos del hombre."

Las 162 obras y las siete vídeo-instalaciones reunidas en esta exposición, así como el ciclo de cine y el congreso internacional programados en paralelo, intentan trazar un mapa del continente plástico surrealista del sueño, un mapa que hasta ahora no había sido siquiera esbozado. Aparte de tener en cuenta a los antecesores más significativos, a aquellos quienes abrieron la vía de la representación plástica del sueño en el horizonte del surrealismo, fundamentalmente Goya, Victor Hugo, J. J. Grandville, Lewis Carroll, Odilon Redon, Henri Rousseau y Giorgio de Chirico, para trazar ese mapa es preciso tener en cuenta junto a los artistas surrealistas, a algunos otros que confluyen en sus fronteras temporales y temáticas, en ciertos casos más distantes y en otros más próximos al surrealismo.

Por su gran importancia en lo que aportan a la representación plástica del sueño, me limitaré a recordar tan sólo cuatro obras. Entre las "más distantes" del surrealismo mencionaré primero una escultura en mármol, El sueño [Le sommeil], obra temprana de Constantin Brancusi (1876-1957) que hoy se encuentra en Bucarest, en el Museo Nacional de Arte de Rumanía, pero de la que el Centro Pompidou conserva una hermosa fotografía del propio Brancusi. Importantísima también, por su belleza e intensidad, es la pintura de Franz Marc (1880-1916) El sueño [Der Traum] (1908), perteneciente a la colección del Museo Thyssen-Bornemisza. Si la escultura de Brancusi refleja la influencia de Rodin y una fase todavía muy temprana (había llegado a París en 1904) de lo que será su propio estilo, el cuadro de Franz Marc es una obra de madurez, en la que resuenan los ideales románticos de la fusión armónica del ser humano con la naturaleza, con las figuras idealizadas de cuatro caballos y un león en torno a la figura femenina desnuda que duerme, sentada y con las piernas cruzadas, sobre la hierba.

  

Constantin Brancusi: El sueño [Le Sommeil] (1908).
Escultura de mármol. Fotografía del propio Brancusi. Negativo de gelatina de plata
sobre vidrio, 18 x 13 cm. Centro Pompidou, París.

  

Franz Marc: El sueño [Der Traum] (1912).
Óleo sobre lienzo, 100,5 x 135,5 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.

La serenidad clásica del rostro de la durmiente en la escultura de Brancusi, el equilibrio ideal hombre-naturaleza en la pintura de Franz Marc, pueden tomarse como indicios de lo que marca y diferencia el universo plástico surrealista del sueño, en el que en lugar de la serenidad y el equilibrio encontramos la agitación convulsa determinada por el relámpago del deseo. El deseo, ante todo, de atrapar la imagen.

Hay otras dos obras, dos pinturas, tampoco inscritas en el surrealismo, pero mucho más próximas a sus fronteras, y que creo importante tener en cuenta, tanto por su categoría artística como por lo que en ellas pueda haber de reflejo del surrealismo en dos de los grandes maestros de la vanguardia. Me refiero, en primer lugar, a un cuadro de Pablo Picasso (1881-1973): El sueño [Le Rêve] (1932), que recientemente ha alcanzado una gran notoriedad mediática al haber sido vendido, en marzo de 2013, por 120 millones de euros, lo que supone la mayor transacción de estas características, hasta el momento, en Estados Unidos y la segunda en un plano mundial.

  

Pablo Picasso: El sueño [Le Rêve] (1932).
Óleo sobre lienzo, 130 x 97 cm. Colección particular, EE. UU.

Esa imagen de Marie-Thérèse Walter, imagen de plenitud del deseo erótico de Picasso, esa imagen con su rostro hendido, con el cuerpo mostrándose abierto, es en realidad un espejo. Un espejo plástico que devuelve la mirada de quien está realmente soñando: el propio Picasso, ese voyeur, mirón obsesivo, aquí ausente, pero que en tantas ocasiones se nos muestra a sí mismo contemplando, con mayor o menor excitación, a las mujeres que parecen dormir sólo para sus ojos. Picasso y su deseo, aquí atrapado no por la cola de las palabras sino por el fulgor del sueño, habitan en esta pintura si no estrictamente en el continente surrealista, sí muy, muy cerca de él.

Expresión de su voluntad de dar vida y color a la blusa rumana que lleva la mujer, y pareja por ello de otro cuadro con ese título que también representa a una mujer, en ese caso despierta pero con una prenda semejante, El sueño [Le Rêve] (1940), de Henri Matisse (1869-1954), creo que debe ser entendido, ante todo, como una transposición de un registro interior. Y ahí se sitúa su proximidad con lo que también buscan los surrealistas. Matisse estaba obsesionado por la representación en serie, que le llevaría a mostrar en algunas exposiciones sus pinturas rodeadas de las tomas fotográficas de sus distintas fases o estados previos, estas últimas ampliadas y también enmarcadas. Hacía ya bastantes años (La Grande Revue, 25. 12. 1908) que Matisse había afirmado: "Me es imposible copiar servilmente la naturaleza, que me veo forzado a interpretar y someter al espíritu del cuadro. De ello debe resultar un acorde de colores vivo, una armonía análoga a la de una composición musical." No es el mundo exterior, la naturaleza, la que domina la representación, sino por el contrario el acorde interior. La convulsión se sitúa aquí en ese intento de plasmar la vida, lo que los ojos ven en el interior: el sueño visto desde dentro.

  

Henri Matisse: El Sueño [Le Rêve] (1940).
Óleo sobre lienzo, 81 x 65 cm. Colección particular.

Los surrealistas no están solos, como es obvio, en el intento de dar forma plástica al sueño. Pero parece claro que la senda que amplían y recorren con esa intención se expande ampliamente y por ella, en las artes y en la sensibilidad de nuestro tiempo, transitan los vientos de un nuevo sentido y experiencia del sueño.

5. Vivir es soñar

El surrealismo transmite una afirmación intensa de la libertad, la esperanza de una vida humana de plenitud, la utopía de una mente dueña de todas sus posibilidades. En ese sentido, la invocación surrealista del sueño debe entenderse, ante todo, como la manifestación de una revuelta contra la aceptación "realista" de un mundo "mal hecho", contra una actitud de aceptación resignada del dolor y el sufrimiento. La invocación surrealista del sueño transmite una utopía de liberación plena de la mente, el sueño de la libertad sin límites.

Eso sí, lo mismo que la utopía, cuyo máximo valor está en saber que su núcleo fundamental reside en lo que niega, en el cuestionamiento de un estado de cosas existente, así como en la consciencia de que siempre puede frustrarse, los sueños son inverificables. No hay manera de someterlos a una contrastación. Sólo se pueden compartir como palabra o visión del otro, como aceptación en la confianza a partir de percepciones propias más o menos similares.

Para trazar, en la exposición, las líneas del mapa del continente plástico surrealista del sueño he centrado mi atención en las obras de los artistas que intervienen, con mayor o menor continuidad, en las actividades del surrealismo en su periodo histórico. Quedaría así abierto otro posible espacio subsiguiente de trabajo: el estudio y la presentación de las líneas de diálogo e influencia de esas posiciones surrealistas sobre el sueño en el arte posterior.

En la selección de obras y propuestas, he intentado en todo momento, y con la máxima atención, que se trate de piezas que abordan y tratan específicamente la cuestión planteada: la representación plástica surrealista del sueño. No valía, sin más, "cualquier" obra surrealista.

Es también importante señalar la diversidad de soportes y medios expresivos utilizados por los artistas surrealistas. Y aquí se introduce un aspecto importante: en ese objetivo de elaborar las obras a través de la representación de un modelo interior, y en la época de la expansión tecnológica de la producción y la reproducción de las imágenes, los artistas surrealistas fueron los primeros en abrirse plenamente a una fusión de los géneros expresivos, a una estética multimedia.

En esa perspectiva, resulta crucial el papel desempeñado por el cine. Breton y sus amigos iban al cine sin saber previamente qué iban a ver. En "Como en un bosque", un texto escrito en 1951 y recogido luego en La llave de los campos, Breton (1953, 266) recuerda "cuando tenía la «edad del cine» (preciso es reconocer que esta edad existe -y que pasa-)", y cómo "coincidía muy especialmente con Jacques Vaché en no apreciar nada tanto como la irrupción en una sala en la que pusieran lo que pusieran, la película andaba por cualquier parte y nosotros salíamos a la primera señal de aburrimiento (de saciedad) para acudir precipitadamente a otra sala donde nos comportábamos del mismo modo, y así sucesivamente (es evidente que esto sería un lujo excesivo hoy)." En la sala oscura se producía el encuentro con lo insólito, con lo maravilloso, sin que hubiera ninguna predeterminación previa, ni consciente. Era, propiamente, el ámbito del sueño con los ojos abiertos, mirando la gran pantalla. En una clara alusión a Rimbaud, Breton (1953, 267) llega a afirmar que es en las salas de cine "donde se celebra el único misterio absolutamente moderno."

No sólo iban al cine y se sentían fascinados por las películas, sino que el cine se convirtió muy pronto para los surrealistas en uno de los ámbitos centrales de la transposición plástica del sueño. El inicio se sitúa, como es obvio, en Un perro andaluz (1929), de Luis Buñuel y Salvador Dalí, la película que llevando hasta el límite la idea de dépaysement, que podemos traducir como «desnaturalización» o «desarraigo», uno de los conceptos centrales de la poética surrealista, rompe plenamente el orden narrativo, discursivo, desplegando un flujo de imágenes tan abierto como el del sueño. El guión de Un perro andaluz se publicó en el nº 12 de La Révolution surréaliste (15 de diciembre de 1929), y en unas líneas de presentación del mismo Luis Buñuel señalaba que esa publicación expresaba, "sin ningún género de reserva" su "completa adhesión al pensamiento y a la actividad surrealistas. Un perro andaluz no existiría si el surrealismo no existiera." Más adelante, Salvador Dalí diría que la película era "un cuadro en movimiento en el que todos los sueños de su sueño plástico bailan una danza loca". Nada sería igual después de la irrupción del espíritu del surrealismo en el cine, cuya estela es larga, profunda, y puede seguirse hasta ahora mismo.

Otro aspecto decisivo: fue en el marco del surrealismo donde las artistas mujeres encontraron por vez primera, en el despliegue del arte de nuestro tiempo, una posición de protagonistas. No desde el primer momento, y no sin contradicciones, eso sí. Comenzaron siendo "compañeras", tratadas como objetos de deseo: "mujer-musa", "Melusina, o eterna mujer-niña", "mujer espectral"… Pero, más allá del horizonte machista del deseo, los varones se fueron encontrando con mujeres de cultura y sensibilidad independientes, que en muchos casos desarrollaron su personalidad creativa en confrontación o distancia con los hombres. Meret Oppenheim afirmaría de manera tajante: "Querer que la mujer se convierta en mujer a la segunda potencia es querer desnaturalizarla. Es sobre todo impedirle crear y unirse en ella misma con el elemento espiritual masculino que forma parte de su propia naturaleza." (cit. en Benayoun, 1965, 182). Por su parte, Leonora Carrington, en una entrevista de 1983, indicó: "No tuve tiempo para ser la musa de nadie… Estaba demasiado ocupada rebelándome contra mi familia y aprendiendo a ser una artista". El considerable número de obras de artistas mujeres en la exposición es un signo de la relevancia y del carácter propio de sus aportaciones en la representación plástica surrealista del sueño.

Es verdad que hubo "vías perdidas", "senderos muertos", que alejaron al surrealismo de la promesa de liberación que portaba. Me refiero, por ejemplo, a los coqueteos con el espiritismo, el ocultismo, la astrología, o la magia, a la tentación del atajo a través de la superstición. Pero esas vías no dejaron de ser sino marginales. Y, además, el deseo de André Breton de mantener una disciplina y una ortodoxia estrictas, no puede evitar que el surrealismo, visto desde hoy, se revele como una actitud ante la vida intensamente plural, con formulaciones y planteamientos muy diversos. Esa pluralidad, no cabe duda, es un signo de riqueza. Porque con todos sus registros plurales el surrealismo produjo un profundo cambio de la sensibilidad moderna. En un mundo complejo y convulso, en las sociedades modernas determinadas por la expansión de la tecnología, el surrealismo planteó una reactualización de los voluntarismos subjetivistas que ya caracterizaron tanto al romanticismo como a las filosofías idealistas contemporáneas en una primera fase del despliegue de la modernidad.

El núcleo de la propuesta surrealista reside en la imagen, más concretamente: en el deseo de la imagen, en lo que la imagen transmite como deseo y promesa de libertad. En "El maestro de la imagen", un texto de 1925 que forma parte de un homenaje colectivo al poeta simbolista Saint-Pol-Roux, André Breton (1925, 901) afirma: “Las verdaderas revoluciones podrían realizarse plenamente, en la sucesión de los tiempos, por la fuerza de las imágenes”. Es una auténtica fe, idealista, en la realización de la imagen. En el Manifiesto del surrealismo, la imagen queda caracterizada como inconsciente y fortuita, y se indica, además, que “la imagen más fuerte es aquella que contiene el más alto grado de arbitrariedad, aquella que más tiempo tardamos en traducir a lenguaje práctico” (Breton, 1924a, 59). Inconsciente, fortuita, arbitraria, difícil de traducir a un lenguaje práctico… así concebida, la imagen nos hace acceder a la suprarrealidad misma, es, a la vez, su manifestación y su vía de acceso. El encuentro fortuito de donde brota constituye el núcleo de una dialéctica realidad-suprarrealidad que opera en el surrealismo.

Inconscientes, fortuitas, arbitrarias… ¿qué es lo que nos lleva hacia las imágenes, dónde reside su fuerza de atracción? Lo que nos lleva hacia ellas es el deseo, y en este punto, en la centralidad del deseo, más allá de Breton en quien el deseo se hace equivalente al amor, probablemente podríamos encontrar un terreno de coincidencia incluso en las versiones más distantes del surrealismo. Estaríamos, en todo caso, ante un auténtico círculo: en último término, el valor de realidad suprema de las imágenes les vendría conferido por el propio flujo de deseo que les da vida: son más que reales, suprarreales, porque las deseo, porque las quiero.

El surrealismo abrió la vía, muchas vías, hacia la liberación del deseo. Y, desde luego, si pretendió ser un medio de liberación total del espíritu, tomó toda su fuerza, la que aún hoy mantiene, del papel central que confiere a las imágenes deseantes, como una visión de eros. En el fondo, ese es el mensaje secreto del surrealismo, una propuesta de liberación completa del deseo, en una vía que abren la poesía y las artes. Como Breton (1924a, 35) escribió en el Manifiesto del surrealismo: “El hombre propone y dispone. Tan sólo de él depende poseerse por entero, es decir, mantener en estado de anarquía la cuadrilla de sus deseos, de día en día más temible. Y esto se lo enseña la poesía”. En el surrealismo se invoca y evoca una reestructuración de la vida, por medio del ensueño, de lo entrevisto, de la imagen. Lo que se quiere, lo que se desea, es el cambio, una nueva vida que se acomode a nuestro deseo, y dado que esa nueva vida se alcanza a ver, aun de modo fragmentario, en los registros de la imagen, se afirma, de forma idealista, que lo que vemos vendrá, llegará a ser.

Con esos ojos, abiertos a la vez tanto hacia dentro como hacia fuera, deben ser miradas y vistas las obras artísticas surrealistas que transmiten, tras un proceso de elaboración plástica, las imágenes del sueño. La imagen destella en la noche de los relámpagos, y por eso alienta de modo intenso en el sueño: "El espíritu avanza, atraído por estas imágenes que le arrebatan, que apenas le dejan el tiempo preciso para soplarse el fuego que arde en sus dedos. Vive en la más bella de todas las noches, en la noche cruzada por la luz del relampagueo, la noche de los relámpagos. Tras esta noche, el día es la noche." (Breton, 1924a, 59). Esa vinculación de la imagen con el sueño es crucial, porque soñar es una actividad eminentemente plástica, visual: soñamos con los ojos, vemos lo que soñamos. El sueño, la imagen, como componentes centrales de la vida. Ésta no puede quedar reducida, sin más, a "la realidad" que nos limita y coarta, a un mundo "mal hecho". No se puede renunciar a soñar, a ir más allá. Vivir es soñar.

REFERENCIAS

- Sarane Alexandrian (1974): Le surréalisme et le rêve. Préface de J.-B. Pontalis; Gallimard, París.
- Robert Benayoun (1965): Erotique du surréalisme; Jean-Jacques Pauvert, París.
- Henri Bergson (1919): Le Rêve. Suivi de Un chapitre sur les rêves, de R. L. Stevenson. Préface de Jean-Jacques Guinchard; Payot, Paris, 2012.
{* Aunque doy las referencias de las citas de André Breton por las ediciones de sus libros en español, en todos los casos han sido contrastadas, y la traducción modificada a veces, con los textos originales en francés según la edición de las Oeuvres Complètes, en 4 volúmenes, a cargo de Marguerite Bonnet; Gallimard (La Pléiade), París, 1988, 1992, 1999 y 2008, respectivamente.}
- André Breton (1924): Los pasos perdidos, tr. esp. de Miguel Veyrat; Alianza Editorial, Madrid, 1972.
- André Breton (1924a): Manifiesto del surrealismo, tr. esp. de Andrés Bosch en: Manifiestos del surrealismo; Guadarrama. Madrid, 1969.
- André Breton (1925): "Le maitre de l'image", en: Oeuvres Complètes I, édition établie para Marguerite Bonnet; Gallimard (La Pléiade), París, 1988, pp. 899-902.
- André Breton (1932): Los vasos comunicantes, tr. esp. de Agustí Bartra; Siruela, Madrid, 2005.
- André Breton (ed.) (1938): Trajectoire du rêve, Cahiers G. L. M., nº Sept, París.
- André Breton (1939): Antología del humor negro, tr. esp. de Joaquín Jordá; Anagrama, Barcelona, 1972.
- André Breton (1952): Entretiens (1913-1952); Gallimard, París. 2e. édition, 1969. Tr. esp. de Jordi Marfà, rev. por Santos Torroella: El surrealismo. Puntos de vista y manifestaciones; Barral, Barcelona, 1972.
- André Breton (1953): La llave de los campos, tr. esp. de Ramón Cuesta y Ramón García Fernández; Hiperión-Ayuso-I. Peralta Ediciones, Madrid, 1976.
- André Breton (1965): Le surréalisme et la peinture. Nouvelle édition revue et corrigée, 1925-1965; Gallimard, París.
- - André Breton, Paul Éluard (1938): Diccionario abreviado del surrealism, trad. esp. de Rafael Jackson; Siruela, Madrid, 2003.
- Salvador Dalí (2005): Obra Completa, Volumen IV, Ensayos 1 (Artículos 1919-1986). Edición y notas de Juan José Lahuerta; Ediciones Destino, Fundació Gala-Dalí, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, Barcelona. [Me veo obligado a decir que los criterios de esta edición, con introducciones de gran valor y traducciones muy estimables, al separar los escritos de Dalí por "géneros" (?), constituyen un auténtico disparate. Como ejemplo, lo que Dalí concibió, y publicó, como libro unitario, su primer libro: La mujer visible, se dispersa en distintos volúmenes, atendiendo a algo tan discutible como es el "género" literario de los materiales escritos.]
- Max Ernst (1970): Escrituras, tr. esp. de Pere Gimferrer y Alfred Sargatal; Polígrafa, Barcelona, 1982.
- Sigmund Freud (1900): La interpretación de los sueños, en Obras Completas, Volumen I, tr. esp. de Luis López-Ballesteros; Biblioteca Nueva, Madrid, 1967, pp. 230-584.
- Sigmund Freud (1938): Esquema del psicoanálisis, tr. esp. de Ramón Rey Ardid, en Obras Completas, Volumen III; Biblioteca Nueva, Madrid, 1968, pgs. 361-447.
- Victor Hugo (1864): Le Promontoire du songe. Préface inédite d'Annie Le Brun; Gallimard, París, 2012.
- Roman Jakobson (1970): "Sur l'art verbal des poètes-peintres Blake, Rousseau et Klee", en: Questions de poétique; Seuil, París, 1973, pp. 378-400.
- René Magritte (2009): Écrits complets. Édition établie et annotée par André Blavier; Flammarion, París.
- Gaëtan Picon (1976): Journal du surréalisme ; Skira, Genève [Hay tr. esp. de Francisco A. Pastor Llorián: Diario del surrealismo ; Destino, Barcelona, 1981].
- Odilon Redon (1913): Confidence d'artiste; L'Échoppe, París, 2011.
- Georges Sebbag (ed.) (2004): Sommeils & Rêves surréalistes. Textes réunis et presents par Georges Sebbag; Éditions Jean-Michel Place, París.
- Supérieur Inconnu (2008): Numéro Spécial sur La vie rêvée, printemps-été, París.