Jaume Plensa. CHAOS-SALIVA, Catálogo de la Exposición. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Palacio de Velázquez, Parque del Buen Retiro, Madrid. 3 de febrero al 30 de abril de 2000. Pp.135-155

1. La escultura como modulación de ideas

Hace ahora justamente una década que sigo con pasión el itinerario creativo de Jaume Plensa. No me gusta la palabrería hueca, ni el halago fácil. Pero les aseguro que en estos diez años la obra de Plensa ha adquirido un peso y una densidad estética tales que hacen de él uno de los artistas más importantes de nuestro tiempo en un plano internacional.

En un mundo en el que el arte se disuelve con tanta frecuencia en la mera banalidad, en el seguimiento de modas, o, lo que es todavía peor, en la actuación cínica y sumisa a los dictados de los grupos de presión, de las pequeñas "mafias", Plensa mantiene el fuego solitario del artista comprometido únicamente, y de una manera radical, con la exigencia interior de su obra.

No se suele hablar de estas cosas. Y menos en los catálogos de arte. Pero para llegar a la obra de Plensa el primer paso, imprescindible, es advertir ese compromiso interior, tan decisivo en el arte y en la vida, y que en este caso nos confronta con una experiencia de autenticidad, independencia, sentido moral, coherencia... Con una capacidad para decir no. Para hacer de la escultura una forma de interrogación radical.

Ese itinerario creativo se ha ido adelgazando, haciéndose progresivamente cada vez más leve y sutil en la utilización de los soportes materiales. Mostrando, por ejemplo en una pieza como Wie ein Hauch (Como un suspiro, 1997), la primera pieza con "ladrillos" de vidrio, lo que el propio Plensa (1999b, sin paginación) ha llamado "un milagro, lo milagroso del hallazgo artístico". Hallazgos, primeras apariciones de una modulación formal, que pueden también encontrarse en Prière (1989), La Neige Rouge (1991), Wonderland (1993), o en la recién terminada Wispern (1999). Hallazgos. Marcas. Jalones para un itinerario.

Aunque ya desde sus inicios, en los primeros ochenta: marcados por un diálogo con lo ancestral, con los rasgos totémicos que el hombre extrae de la madre tierra para intentar dar cuerpo a su propia imagen, aparecía el signo de lo infraleve. Pienso, por ejemplo, en el Libro de vidrio (1982), en el que la transparencia del soporte conduce la representación material de la palabra a las aguas fluidas del sueño y la memoria.

Ahí está ya, en germen, lo que irá desenvolviéndose en la formación de un cosmos plástico propio, hasta constituir la galaxia Plensa. El signo zodiacal de esa galaxia es la palabra poética: la materialización espacial de la palabra, que así adquiere no ya sólo su esencialidad temporal inscrita en el carácter sucesivo del lenguaje, sino además volumen, cuerpo.

Ahora, como entonces, Plensa (1999b, sin paginación) va elaborando "una de las más silenciosas y reservadas partes de mi obra, la más difícil", por medio de "la transparencia y desnudez de la resina y el vidrio".

La galaxia Plensa forma un continuo astral en la expansión de sus manifestaciones: dibujo, escultura, obra gráfica, escenarios para ópera, obra pública..., ligadas por su común derivación de lo poético que las constituye. A la vez, hay que subrayar en toda su obra el mantenimiento de una dimensión constructiva, poéticamente estilizada: la pureza de líneas y de formas que es característica constante en su trabajo.

La utilización de los distintos soportes no se produce por exigencia de los propios materiales, sino al contrario por la necesidad de alcanzar distintas modulaciones para la idea, que es el auténtico desencadenante, y que por eso inscribe indistintamente su vuelo sobre todo aquello que le permite alcanzar una forma espacial diferenciada.

El mismo Jaume Plensa (1999b, sin paginación) ha insistido recientemente sobre este aspecto: "Como escultor, yo trabajo básicamente en el terreno de las ideas, no con la materia o las formas, aunque cada idea obviamente demanda su material y su forma, pero estas no son las preocupaciones principales."

El hierro fundido, el polvo y las limaduras, el aluminio, las resistencias de neón, pero también la fragilidad y evanescencia del agua, el vidrio, la resina de poliéster, el alabastro, el nilón... ¡y la luz! La luz, en un juego de contrastes, de densidades contrapuestas, que estructuran volúmenes, espacios interiores y exteriores. Elementos, todos ellos, que siguen en su diversidad una misma intención: modular ideas.

En la galaxia Plensa, "ideas" quiere decir ante todo preguntas. Él mismo ha señalado cómo una de sus obsesiones recurrentes es la concepción de la escultura como "el mejor medio para plantear cuestiones". Y nos ha dado un hermosísimo emblema de esa auténtica idea germinal en Firenze II (1992), donde el rotundo signo de interrogación reviste la forma de un totem conceptual. A la vez, cuestionar a través de la escultura es adentrarse en los dominios del sueño, y por eso la pieza lleva inscrita las letras de la palabra rêve, sueño, en francés.

La formulación de las preguntas no tiene un origen conceptual o teórico, surgen de forma espontánea. Las preguntas inscritas en una reciente serie de doce vasijas de cristal, colocadas sobre pedestales de hierro, afirma Plensa (1999b, sin paginación), "simplemente se me ocurrieron automáticamente". Es un reconocimiento del papel del azar en el despliegue plástico de sus ideas. Algo que puede también apreciarse en una obra de tanto alcance como Mémoires jumelles (1992), donde los objetos situados en el extremo de los tensores comparten un espacio inmotivado del recuerdo, un azar que los une en el límite de su fijación espacial. Una contingencia azarosa que reaparece también en los objetos igualmente diversos que componen la serie Proverbs of Hell (1995).

En todo caso, esa inmediatez de las preguntas, y también de las ideas, remite a un cierto trasfondo surrealista en Plensa, que actúa básicamente como libertad psíquica plena, como una especie de automatismo poético transcendido, y que tiene otro posible eco en las construcciones de vidrio, casas transparentes de los sueños y anhelos humanos, que encontraron una primera formulación poética en la casa de cristal que imaginaron los surrealistas.

La transparencia visual, el deseo de comunicación con el espectador, es algo que se ha intensificado con los cada vez más numerosos encargos públicos y de trabajo en la ópera con La Fura dels Baus. Según Plensa (1999b, sin paginación), esto último le "ha enseñado la exigencia de austeridad, la necesidad de ser aún más austero." Con todo ello se relaciona la creciente importancia de una actitud anti-museística en su trabajo, la concepción de la obra como una idea y una experiencia a compartir con el público, como algo abierto.

En realidad, la pregunta, el auto-cuestionamiento, está en todas sus obras: dibujos, esculturas, escenarios o instalaciones públicas, construidas siempre con un sentido poético abierto, que dejan al espectador la tarea de encontrar su propia respuesta a lo que se concibe como formulación tentativa, como materialización plástica, de una o diversas cuestiones superpuestas. Como un intento, imposible de culminar, pero lo que vale es el pulso de la tentativa, de alcanzar el sueño.

Precisamente por eso, a la vez que una manera de cuestionar y de dar forma a ideas, la escultura es también para Plensa una manera de alcanzar el reposo frente a la persistente agitación que encierran los sueños humanos. Macbeth (1606), la impresionante tragedia de William Shakespeare, ha jugado siempre un papel determinante como clave de esa idea.

Casi al comienzo del Acto Segundo de la pieza, tras haber matado al rey, el asesino relata su turbación a Lady Macbeth: "Me pareció oír una voz que gritaba ‘¡No duermas más!/ ¡Macbeth asesina el sueño!’; el sueño inocente" ("Methoght, I heard a voice cry, ‘Sleep no more!/ Macbeth does murder sleep,’ –the innocent sleep").

Es lo que evoca Sleep no more (1988): sobre una plancha de hierro en la que se inscribe un fragmento textual de Macbeth, se apilan tres bloques rectangulares también de hierro que presentan tres oquedades o moldes esféricos. Imposible seguir durmiendo: el crecimiento de la culpa por el crimen cometido se ha apoderado de Macbeth. Es la muerte del "sueño inocente", del dormir reparador, del descanso en la noche.

La asociación de Macbeth con la idea de escultura en Plensa (1989, sin paginación) quedó ya fijada a finales de los ochenta: "es la encarnación perfecta de la escultura, esta sensación de memoria que tiene Macbeth, esto es la escultura. Crea la forma poética más perfecta con la que representar la idea de escultura." Y a ella ha vuelto a referirse recientemente: "la mejor definición de escultura que se haya ofrecido nunca: la relación física como un medio para discutir la abstracción; mata al rey para matar el sueño" (Plensa, 1999b, sin paginación).

La única solución es matar al rey. O dar forma plástica a la idea, la pregunta, el sueño. La contraposición "inocencia"/"culpa" se superpone a otra: "sueño" (dormir)/"insomnio" (agitación). Todo ello preparado en la trama de Shakespeare por la forma en que Macbeth mata al rey: mientras duerme, y dejando antes también dormidos, haciéndoles beber vino, a los sirvientes que custodian su reposo, "de tal modo que la memoria, la guardiana del cerebro,/ se hará humo, y el recipiente de la razón,/ será sólo un alambique".

En este punto, poesía y escultura coinciden: traen, al tiempo o al espacio, a una dimensión física, perceptible, la universalidad de la idea, la abstracción: "La gran poesía es escultura. (...) Lo que mata a Macbeth es su mala conciencia, su incapacidad de conciliar el sueño. La escultura, tal como yo la entiendo, es siempre la alianza de algo físico y abstracto, de la idea y la materia. También encuentro esto en las grandes imágenes de la poesía." (Plensa, 1999, 59).

Macbeth, que ha mancillado el dormir humano, no podrá ya dormir más. La culpa de su crimen se lo impide. Pero entonces, y éste es el punto sobre el que centra su interés Jaume Plensa, la muerte violenta de un individuo concreto, el rey, es en realidad, una forma "física" de alcanzar una abstracción. El fin del dormir reparador, el asesinato del sueño inocente.

2. Islas en el tiempo

La contraposición culpa/inocencia expresa un par de contrarios que alienta en buena parte de las acciones humanas. En ella fluye el cauce de la pasión, el sentimiento que nos desborda y nos conduce más allá de lo que ni siquiera hemos llegado a entrever.

El hilo rojo de los contrarios liga, en Plensa, a Shakespeare con otro de sus grandes referentes creativos: William Blake (1757-1827). "Me gusta representar las cosas" –afirma Plensa (1999, 59)- "por medio de su opuesto. Cualquier otra cosa sería periodismo." Se trata de un eco explícito de la tajante afirmación de Blake al comienzo de Las bodas del cielo y del infierno (The Marriage of Heaven and Hell, 1790-3): "Sin contrarios no hay progresión." ("Without Contraries is no progression.").

Ese gran poeta y artista, rebelde civil y visionario, sometía inmediatamente después de la Revolución Francesa, al dardo paródico de su ironía el misticismo de corte esotérico del sueco Emanuel Swedenborg (1688-1772), cuyas doctrinas alcanzaban en aquella época una gran difusión, particularmente en Inglaterra.

El planteamiento de Blake sobre la necesaria unión de los contrarios se prolonga en la voz del diablo, quien niega los errores de "todas las biblias o códigos sagrados", y afirma que el cuerpo del hombre no es distinto del alma ("Man has no Body distinct from his Soul") y que la energía es la única vida y emana del cuerpo ("Energy is the only life and is from the Body").

Es en ese contexto donde William Blake sitúa sus 73 Proverbios del Infierno (Proverbs of Hell), que el poeta "colecciona" mientras "paseaba por los fuegos del infierno", y que con su cifra precisa constituyen un referente poético y simbólico esencial de toda la obra de Plensa.

Islas, una instalación de 1995, consta de 73 cajas de luz, con los nombres de los artistas que viven en el interior de Plensa, situadas en las ramas de los árboles de la rambla de Santa Cruz de Tenerife. Islands (2) (1996) reproduce la misma idea presentando las cajas de nombres en una larga fila longitudinal en la parte superior del muro. Isole a Gubbio (1996) muestra los nombres inscritos ya no en cajas, sino en 73 piezas de hierro y cemento, con una argolla, que recuerdan lápidas de sepultura y, a la vez, estelas poéticas y conceptuales.

73 es también el número que alcanzará una obra en curso: Wispern, que en su segunda versión, la que forma parte de esta exposición, consta de 21 címbalos chinos sobre los que van cayendo gotas de agua que se deslizan en 21 contenedores. "Las ondas del címbalo sumergido son también pétreas", escribió el gran José Lezama Lima (1949, 186). La expansión resonante del agua y el sonido alcanza el módulo del tiempo, la cifra de la edad, el puente de la identificación.

Hablando de Wispern, Plensa (1999, 57) ha indicado: "Estoy interesado no tanto en el uso del peso, la medida y los números para definir un espacio, sino más bien en obtener energía. Las gotas producen diversos sonidos, porque los Proverbios del infierno de William Blake, que están grabados en los címbalos, tienen su peso específico." De este modo, la inscripción de la palabra, al alterar las cualidades físicas del objeto, provoca la aparición de una energía, en este caso un sonido, diferente en cada caso, igual que cada proverbio tiene una expresión distinta. Pero la raíz de esa energía diferenciada es estrictamente corporal, tal y como quería Blake.

Sería una forma de operar esa expansión de un pensamiento en el espacio, que Plensa descubre en el proverbio infernal sobre el que más ha insistido: "One thought fills immensity" ("Un pensamiento llena la inmensidad"), por ejemplo en el nº 32 de la serie de esculturas Proverbs of Hell (1995), algo que implicaría la "espiritualización de la materia".

La palabra poética se expande en el espacio, adquiere una forma, y con su materialización genera también un sonido. En el caso de Wispern, las gotas de agua introducen una secuencia, una dimensión temporal, que transgrede los límites académicos, la concepción meramente espacial de la escultura. El sentido último que intenta expresar es la extrema dificultad para alcanzar el silencio en plenitud. Y, además, propicia otro tipo de identificación: la que se alcanza entre los "cuerpos" de las piezas, el cuerpo del artista y los cuerpos de los espectadores y sus sonidos respectivos.

Todo artista está siempre en sus obras. Pero en el caso de Jaume Plensa esa presencia personal se lleva hasta la máxima intensidad. La primera versión de Wonderland (1993) estaba integrada por 38 puertas de hierro sobre las que se situaba una bombilla. Puertas sin salida, adosadas a la pared, "un espejo negro, donde no hay nada detrás para mirar", decía Plensa con ocasión de su primera presentación pública. Pero, una vez más, el número tiene gran importancia: 38 eran también los años de Plensa en aquel momento.

Las cinco cabinas de Love Sounds (1998) son espacios de meditación donde uno puede no ya "sentir", sino escuchar la reproducción electrónica de los sonidos interiores de diferentes partes del cuerpo del artista: el corazón, la mano, el hígado, el muslo y el cuello. Obviamente, se busca propiciar un intenso proceso de identificación con el espectador.

La utilización del cuerpo como módulo plástico es una constante de la tradición artística de Occidente. Desde los diversos "cánones" de la escultura griega, hasta el "modulor" de Le Corbusier, ya en nuestro siglo, y pasando por el módulo corporal de Vitruvio y su inscripción en el círculo y el cuadrado por Leonardo da Vinci. Estamos hablando de "escala", algo absolutamente constitutivo, central, en el proceso estético de la escultura.

Pues bien, en Plensa hay un desplazamiento de ese sentido de fijación antropológica de la escala, que constituye uno de los más importantes elementos de continuidad de nuestra tradición plástica. En lugar de un "módulo" genérico o universal, en Plensa el módulo es él mismo, su propio cuerpo, y ni tan siquiera sólo en un sentido exterior, sino a través de la unión del afuera y del adentro, de lo público y de lo íntimo.

Pero entonces, en sentido estricto, estamos hablando de un módulo poético, de una cristalización de la energía como plasmación de la una fuerza vital en la obra. El artista se convierte en un mediador, en alguien que pone su cuerpo y su alma, que los ofrece al público en un proceso abierto de comunicación.

Por eso resulta tan decisiva la autenticidad como valor propio de esta propuesta plástica, que quedaría inmediatamente destruida si derivara hacia algún tipo de autocomplacencia o de exhibición cínica. La mediación personal del artista intensifica los componentes poéticos y la intención ceremonial de la obra. El horizonte plástico a que nos lleva es la meditación y la búsqueda de la pureza como elementos centrales del arte.

Esta fuerte implicación personal del artista no supone sin embargo ningún tipo de quietud narcisista. El sentido dinámico, el desplazamiento de energía de la que cada obra es un depósito simbólico, conducen las propuestas de Plensa a una apertura hacia el otro, fundamentalmente hacia los creadores, artistas y escritores, tan solitarios en su tarea (por eso, islas, en sus diversas versiones) como cualquier ser humano en los momentos decisivos de la experiencia, de la vida y de la muerte.

Como ya estableció Rimbaud "yo es otro" ("je est un autre"), el autorretrato es el sueño o la palabra creativa de otros, sólo así podemos percibir nuestro yo: "Hice un autorretrato. Pero no me representa a mí. Muestra los nombres de todos los artistas que tuvieron algún significado para mí. Existo a través de ellos." (Plensa, 1999, 59).

Es ahora cuando mejor podemos comprender la identificación profunda de Plensa con algunos grandes poetas, y en particular con William Blake: "Goethe, Shakespeare, Baudelaire, Dante, T. S. Eliot y, sobre todo, Blake están entre mis grandes compañeros de viaje. Una pequeña luz en la gran oscuridad." (Plensa, 1999a, 41).

En realidad, a través de esos procesos abiertos de identificación, por medio del flujo de la idea y su materialización en la palabra y en la obra plástica, lo que alcanzamos a atisbar es un horizonte, siempre inalcanzable, de superación de la soledad. Seres humanos contingentes en un tiempo de transición, con parecidas ansiedades y amenazas. Eso es lo que nos une con Plensa, y a éste con los artistas-islas y con sus poetas, particularmente con Blake: "También él creció en tiempos difíciles y vivió –como nosotros hoy- doscientos años antes el final de un siglo. Era también un solitario, sin la ayuda de escuelas, creencias o partidos. " (Plensa, 1999, 59). Un solitario. Como Plensa. Como tú, lector. Como yo mismo.

3. El silencio inalcanzable

Se ruega tocar. Las piezas escultóricas de Plensa están concebidas para que el público interactue con ellas: lugares para entrar y salir, luces y sonidos que nos llevan a un ambiente distinto, y los gongs: Chaos, Saliva (1999). No dejen de golpearlos. De sentir la reverberación del sonido. Se ruega tocar.

Desde esa obra que inicia tantas cosas, que supone la más profunda transición: La neige rouge (1991). Construida con hierro y neón, imagen del hierro que fluye, incandescente, cuyas resistencias producen una luminosidad fantástica (lo epidémico rojo, la penumbra del infierno, y además así debe ser la luz en Marte...) y un ruido constante e hipnótico. Desde esa pieza, las propuestas de Jaume Plensa han ido concediendo una importancia creciente al uso de la luz y del sonido.

Se trata de algo coherente con la voluntad de artífice, de transferir a la obra la dinámica propia de los elementos naturales. El agua, que fluye, da vida y regenera, como en esa pieza maravillosa: The Personal Miraculous Fountain (1993-1994), que une al artista con los trabajadores anónimos. El fuego, que moldea el hierro o el aluminio, y los convierte en soportes dúctiles de la palabra. El aire, que oxida y contamina, pero igualmente ventila, purifica. Y, finalmente, la tierra que nos habita y que habitamos: la metáfora constructiva, la gestación de un mundo.

En ese universo paralelo, el sonido y la luz actúan como marcas intangibles de nuestro anhelo: la plenitud que se nos escapa, el deseo que nos mueve. Las dos grandes esferas de hierro fundido, de 1991, en las que la nieve roja cristaliza en emblema poético, marcan dos opuestos de sentido: Désir (Deseo) y Rêve (Sueño), establecen una vez más el balance o equilibrio plástico y poético que demandan las piezas de Plensa.

Toda su obra fluye a partir de ese juego continuo de contrastes: "No podría vivir sin dualidad, contradicción, imperfección. Hablar sobre el silencio con sonidos, sobre lo ligero por medio de lo pesado, sobre el movimiento con lo estático." (Plensa, 1999a, 44). Se trata de una forma dialéctica de comprensión de lo real que, como ya ha podido apreciarse, tiene uno de sus principales referentes teóricos y poéticos en la obra de William Blake.

Pero quiero ahora volver a este aspecto para subrayar en qué medida a través de ese procedimiento indirecto Plensa persigue una inversión de los sentidos estéticos habituales que dota a su trabajo de una gran intensidad y riqueza. El empleo del sonido o de la luz no debe, en esta perspectiva, entenderse sin más en un sentido "directo", sino por el contrario como un desvelar los signos o vestigios de la imposibilidad de llegar plenamente a la representación de sus opuestos: la oscuridad, el silencio. La importancia creciente en su obra de los materiales leves y sutiles tiene que ver con este cuestión: se prestan mejor a ser utilizados como zonas de paso, como puentes entre los opuestos.

En las dos versiones de Scare of Darkness (1998), el nilón y la luz crean un paisaje "de nieve", de luminosidad intensa, que refuerza el miedo a la oscuridad que da título a la obra. A la vez, el muñeco de plástico es la figura, el arquetipo infantil que permanece en la memoria, de la protección. A pesar del frío que hace, del "invierno", afectivo y moral, nos mantenemos calientes, como sugiere el verso de Eliot que da título a una pieza de "ladrillos" de cristal, acero y neón, presente en esta muestra en su tercera versión: Winter keept us warm III (1999), otra vez un juego entre dentro y fuera en un sentido introspectivo, individual.

La segunda cuestión: la búsqueda del silencio en toda su profundidad se ha convertido en uno de los ejes centrales de las últimas propuestas de Plensa. Por ejemplo, en ese laberinto, suma y síntesis de todas las preguntas que cobran cuerpo en su escultura, que podemos ver en esta exposición por vez primera: Full Contact (1999), en la que los sonidos jadeantes del deseo unidos a la interrogación laberíntica despiertan en nosotros la experiencia sinestésica de lo enigmático.

¿Enigma? ¿De qué tipo? Búsqueda de los opuestos como lugar donde nace la energía, la fuerza espiritual y vital. Contraste, una vez más, del sueño, como quietud, y el deseo, como agitación. Pero también voluntad de aludir al silencio inalcanzable a través del sonido, por medio del ruido.

El enigma es poético y plástico, pero no tiene nada que ver con intenciones de tipo esotérico: "Siempre he concedido gran importancia al silencio como columna vertebral de mi obra. No me gusta la palabra hermetismo. Preferiría hablar de relación fluida entre el tiempo y el silencio, y de la energía constante creada por las vibraciones inherentes a la materia." (Plensa, 1999a, 40).

El silencio tiene vida sólo en los sueños, y las cabinas para la meditación son a la vez espacios donde quien entra resulta devorado: "Siempre pensé que el silencio es sólo un sueño. Nuestro cuerpo es pesado y ruidoso, lleno de vida, vida finita. Las cabinas son celdas para la meditación. Y al mismo tiempo tienen algo canibalístico." (Plensa, 1999, 57).

Silencio y meditación constituyen los dos pilares esenciales de la sabiduría, de los grandes sistemas rituales, religiosos y filosóficos. Lo importante es que son también la piedra de toque de la palabra, su espacio nutricio y constitutivo. Sólo la palabra puede poner al desnudo el envés del lenguaje, su vacío, de donde surge el propio lenguaje.

Sin embargo, en Plensa, aun esa experiencia que se sitúa más allá de lo humano brota de la interioridad más íntima. La imposibilidad del silencio es el envés del inevitable ruido de nuestro flujo incesante de lenguaje y de nuestro cuerpo que, en tanto que posee la fuerza de la vida, no puede silenciar el ruido que, por ser, produce: "La grabación del sonido que produce la sangre en distintos puntos de mi cuerpo y su reproducción en algunas de mis obras es una clara invitación al espectador para que comparta conmigo la imposibilidad del silencio." (Plensa, 1999a, 45).

En un sentido convergente, aunque refiriéndose específicamente a su "Credo" en "El futuro de la música", John Cage (1968, 3) escribió: "Allá donde estemos, lo que mayormente escuchamos es ruido. Cuando lo ignoramos, nos perturba. Cuando lo escuchamos, lo encontramos fascinante."

Llegamos así al punto final de nuestro recorrido: la búsqueda de la representación plástica y poética de los opuestos, el sistema nervioso de la obra de Jaume Plensa, nos conduce al envés, a lo que interiormente constituye lo real. La materia no es algo inerte, está llena de vida. El tiempo gira sobre sí mismo: debemos abandonar la pretensión de un desenvolvimiento lineal y advertir el sedimento de los años y las épocas, su dimensión transitoria y fugaz. El silencio es inalcanzable.

El silencio es inalcanzable. Sólo conjurándolo en el sueño inocente, en el dormir reparador, podemos entrar en su territorio. Es allí donde alcanzamos: preguntas, preguntas, la escultura como cuestionamiento radical, con la obra de Jaume Plensa, la abolición del tiempo, de la causalidad, del espacio. Allí donde hemos consumado la muerte del rey. El asesinato del sueño.

 

Referencias

- John Cage (1968): Silence; Calder and Boyars, London. Republished by Marion Boyars Publishers, London, 1978.

- José Lezama Lima (1949): La fijeza, en: Poesía completa, edición de César López; Alianza Editorial, Madrid, 1999, pp. 113-192.

- Jaume Plensa (1989): "Conversación de Gloria Moure con Jaume Plensa", en el Catálogo Jaume Plensa; Galería Carles Taché, Barcelona.

- Jaume Plensa (1999): "Die Entfaltung einer Art von kollektivem Gedächtnis". Jaume Plensa mi Gespräch mit Michael Stoeber, en el Catálogo Jaume Plensa. Love Sounds; Kestner Gesellschaft, Hannover, pp. 57-60.

- Jaume Plensa (1999a): "Fragen an Jaume Plensa", Danièle Perrier, en el Catálogo Wanderers Nachtlied. Jaume Plensa; Museum Moderner Kunst, Wien, pp. 39-46.

- Jaume Plensa (1999b): "A Conversation with Jaume Plensa", by Javier Aiguabella, en el Catálogo Jaume Plensa; Tamada Projects Corporation, Tokyo.